Kuitca sin colchón (transcripción)

Bogotá. Septiembre 27 de 2006. Transcripción de la charla entre Guillermo Kuitca y el público presente en el auditorio de música de la Biblioteca Luis Angel Arango con motivo de la exposición "Guillermo Kuitca: Obras Puntuales".

José Roca: (...) Casa de la Moneda, estará hasta el trece de noviembre. La exposición Más de los, de lo que los ojos pueden ver: arte fotográfico en la colección del Deutsche Bank, estará en la Casa Republicana hasta el treintayuno de diciembre, tenemos todavía tiempo, y la exposición que se inaugura mañana, “Guillermo Kuitca: Obras Puntuales” estará hasta el veintinueve de enero del dosmilsiete. Hem... como hemos hecho en otras ocasiones, hum... preferimos hacer, en vez de una conferencia convencional en donde el artista o el curador realizan una mirada, digamos, panorámica al trabajo del artista, y el público queda un poco como receptor, he... desde hace varios años hemos hecho lo que hemos llamado conversatorios, o encuentro con el artista en los cuales se hace, digamos, un proceso mucho más interactivo, en el cual el curador da unos lineamientos básicos de en qué consistió su trabajo curatorial, por qué la exposición es de esa manera y no de otra; luego el artista responde a preguntas del público. Hemos visto que siempre al público le toma un poco de tiempo el comenzar, entonces les pediría que, que no dejemos es, ese tiempo de calentamiento que sea tan largo, vamos a tratar de, de comenzar con las preguntas inmediatamente termine Sonia Becce su intervención. Eh... los voy a presentar: Guillermo Kuitca que está allá en el extremo, el artista, eh... que... cuya exposición se inaugura esta noche, y Sonia Becce curadora de la exposición, que ya había cocurado su muestra en El Reina Sofía en Madrid. Los voy a dejar con Sonia, quien nos va a hablar de la curaduría.

Sonia Becce: ¿está bien acá? (en voz baja)

José Roca: Sí

Sonia Becce: Hola, buenos días a todos, a pesar de que José ya les agradeció su presencia aquí quiero hacerlo de todos modos, he... les agradezco entonces que nos acompañen y también me gustaría agradecer enfáticamente a José Ignacio Roca, Curador del Museo del Banco de la República, por su apoyo decidido y entusiasta a la concreción de esta muestra, que de algún modo era un deseo de Guillermo Kuitca desde hace muchos años, el de (3:00") exponer en Colombia su obra. Eh... la muestra que hoy se inaugura tiene como título “Guillermo Kuitca: obras puntuales”. Lo de obras puntuales alude a la decisión de incluir piezas claves pertenecientes a series también clave en la trayectoria artística de Guillermo Kuitca. Si bien no es un artista que trabaje exclusivamente en series, ha desarrollado grupos importantísimos desde los años ochenta. La obra más temprana que incluimos en esta exhibición es la instalación de camas del año noventaydos, eh... que se ha exhibido en los principales museos del mundo, tanto en exposiciones individuales como en eventos internacionales del tenor de la Bienal de San Pablo o la Documenta de Kassel. En un comienzo las camas se exhibieron en grupos he... de número variable de piezas, así en el... en la Bienal de San Pablo fueron un grupo de tres unidades, en Kassel, Documenta Nueve, fueron veinte, en una temprana retrospectiva de Kuitca en el Ivam de Valencia fueron ochenta, y he... hace mas o menos unos diez años aproximadamente se exhiben en el número que Ustedes van a ver hoy en el, en el museo que es un grupo de cincuentayseis obras. Lo que si mantiene esta... esta instalación es una demanda, una necesidad de articularse explícitamente con el espacio, eh... esto quiere decir que tiene que encontrar, o el curador o el artista con el curador, tiene que encontrar el mejor modo de desplegarla en el espacio expositivo, porque es una obra muy flexible pero a la vez muy demandante. Eh... en... en el año noventaynueve en el centro de Arte Hélio Oiticica la mostramos en un... en, en una única sala dedicada exclusivamente a esa instalación y estaba dispuesta en una formación compacta con un pequeño pas... un estrecho pasillo mejor dicho, alrededor, para que el público la recorra.
Recientemente en el Museo de Bellas Artes de Santiago de Chile la expusimos en una disposición muy abierta con huecos entre las piezas dispuestas en ejes ortogonales. Y eh... una, un modo muy curioso que encontramos en la retrospectiva, cuando la presentamos en el Museo de Arte Latinoamericano de Arte de Buenos Aires, fue quitarles las patas y montar esos colchones sobre una única (6:00")pared del museo; de tal modo que se cambió el eje de lectura y lo que era una instalación pasó a ser una inmensa pintura acolchada sobre pared. Y también debo decir que aquí en Bogotá estuvimos probando varias... varios modos y encontramos uno que... con el que estamos muy contentos y nunca habíamos experimentado, que si bien mantiene el modo compacto, hemos abierto dos calles que permiten la circulación a través de, de la instalación.
Estos colchones, yendo directamente ya a las... a estas camas, he... tienen pintados sobre su superficie fragmentos de... de mapas pertenecientes a casi todo el globo. Esos mapas si bien, o esos fragmentos, si bien mantienen su, su verosimilitud, el planisferio o la instalación completa da una, una imagen completamente disparatada, como si el globo... hubiese ocurrido un cataclismo y.. eh... y lo que estaba en un lado está en otro y aparece una frontera; por ejemplo, nos dábamos cuenta del... del eje cafetero de Colombia al lado de una... de una región de China o Polonia al lado de una ignota región de Estados Unidos.
Las ciudades importantes están señaladas con lo que llamamos puntos capitoné, que son unos botones que hunden la superficie del colchón, de tal modo que en perspectiva uno puede pensar que se trata de una topografía accidentada y, y volcánica donde los cráteres son los botones hundidos.
Eh... quisiera referirme brevemente a, a ... a como Kuitca elige esos fragmentos. Eh... deliberadamente él ha trabajado la selección de estos fragmentos a partir de eh... hum.. de sitios que no le suenan particularmente a él o que no tengan resonancias fuertes para el público, ciudades que puedan tener, nombres de ciudades que puedan tener una impronta con mucha visibilidad, como puede ser una capital, París, Londres, o incluso Buenos Aires, y también aquellas ciudades que por alguna circunstancia fortuita haya cobrado cierta notoriedad. Lo que sí, la historia se encarga a veces de, de jugar algunas pasadas, y por ejemplo lo que supongo que a Kuitca en el año noventaydos le sonaba como un territorio completamente distante y... y quizá ajeno, como era Kabul en Afganistán, con los bombardeos sobre esa ciudad (9:00") tuvimos las imágenes de Kabul veinticuatro horas al día en la ci-en-en [pronunciación en inglés de CNN] así que la historia se encarga de, de dar ciertas vueltas sobre esto.
Eh... una, una cosa más sobre los formatos de estas camas es que no son ni, ni cunas de niño, ni camas... perdón ni cunas de bebé ni camas de niño sino que son ehm... conservan el formato de una cama de adulto pero de algún modo reducido eh.. por una es... a una escala menor.
Otro, otra de las series importantes, muy importantes de Kuitca, es la serie de los diarios. Los diarios son pinturas circulares que comenzaron en el año... comenzó a trabajar el artista en el año noventaycuatro. La génesis de, de esta serie, o de estas pinturas individualmente es la, la de algún trabajo que el artista ha dejado de lado porque o bien ha perdido el interés o alguna... o no consiguió el resultado que quería. Entonces esa, esa pintura de algún modo abandonada he.. pasa a, a forrar, a cubrir la mesa de, de trabajo que está en el taller del artista. A partir de ahí esa, por un tiempo indeterminado que nunca es el mismo, esa, esa pin... esa tela comienza a poblarse de datos bastante accidentales como pueden ser números de teléfono, nombres de personas, frases de la televisión que le hicieron gracia, alguna... por ejemplo dibujos bastante automáticos que él hace cuando habla por teléfono, o cuando está en una reunión con alguien, y hasta ha pegado en algunas, no sé, una medallita encontré en... dos medallas en uno me encontré hace algunos días revisándolos, eh... pero me interesaría como enfatizar que, que los, los diarios no son diarios a la manera de un diario literario sino que siguen siendo un acontecimiento plástico que no renuncia a su condición pictórica. Con esto quiero decir que si fuésemos pos... capaces de catalogar toda la información que Kuitca nos da desde milnovecientosnoventaycuatro al dosmilseis sería imposible de todos modos escudriñar en su vida privada. Eh.. así que lo que vamos a ver son unas eh... unas eh pint... net... netamente pinturas.
Del año milnovecientosnoventaycuatro al dosmil hubo diecinueve, diecinueve obras que Kuitca decidió de algún modo (12:00") eh... conformar una, una serie y que hoy es parte de la colección del Museo Grand Duc Jean de Luxemburgo. La serie no terminó sino que, que siguió y sigue en progreso de tal modo que lo que Ustedes van a ver que son otras diecinueve piezas desde el año dosmil al dosmilseis está todavía en, en situación de elaboración, osea que vamos a tener más, no sé cuantos, así que es una obra todavía inconclusa.
Bueno ahora me voy a referir también a, a, a... la inclusión también en esta exhibición de un número muy importante de obras sobre papel porque en, en los intereses de Kuitca está fuertemente presente el trabajo sobre papel. Con esto quiero decir que no es exclusivamente dibujos, se trata a veces de, hemos incluidos una pequeña serie de, de imágenes digitales y también unas acuarelas sobre papel, verdaderas pinturas sobre papel. Los dibujos de Kuitca tienen un protagonismo esencial en su trabajo y están entrelazados desde siempre con su obra y raramente funcionan como bocetos de su pintura como generalmente sucede sino que casi al revés, funcionan como un a posteriori eh... y las pinturas dan lugar a, a los dibujos. Por supuesto que hay excepciones a esto y también están presentes en la muestra.
Eh... supongo que Ustedes conocerán las vinculaciones del trabajo de Kuitca con otras disciplinas como es la literatura, el teatro, el cine, y la arquitectura por ejemplo. Eh... respecto a la música Kuitca ha trabajado en una parte de... ha explorado, de un modo bastante exhaustivo algunas de las óperas de Richard Wagner. En la muestra hemos incluido dos versiones de, de las cuatro obras que conforman la tetralogía del Rhin y también una obra muy interesante sobre eh la ópera “El holandés errante”. En el año dosmiltres y coincidiendo temporalmente con la exhibición retrospectiva, Kuitca recibe el encargo del Teatro Colón de la Ciudad de Buenos Aires de ser el escenógrafo de la ópera “El holandés errante”. Afortunadamente aceptó y eh... y fue todo un desafío, un desafío para él y un desafío para el público, supongo, porque reemplazó de una forma muy revolucionaria el, el ícono (15:00") casi, casi sagrado de Wagner del barco del holandés por una cinta transportadora de equipajes... como las que se ven en los aeropuertos. Esa cinta transportadora de equipajes, un dispositivo de lo, de, de lo contemporáneo, era la encargada de introducir al personaje del holandés en escena, y también lo desplazaba y lo retiraba hacia el, hacia el exilio. Ustedes van a ver justamente algunos de los bocetos en forma digital de esa, de esa ópera y algunos de los trabajos producidos como consecuencia de, de esa escenografía. Eh... si bien la, la cinta transportadora de equipaje aparece aquí, en, en, tanto en la escenografía del teatro Colón como en algunos dibujos, no es un, un tema que Kuitca haya tomado en ese momento, sino que era un interés que, que acarreaba y había generado pinturas que llevaron como título “terminal” y “[¿?] speed” y en la muestra del museo hay una obra terminada hace muy poco de, de nombre “Oblivion” que muestra esta cinta transportadora en un espacio escénico muy vasto, al modo de, de los años ochenta, donde de algún modo se reemplaza, el artista reemplaza la.. el ícono de la cama que, que poblaba, mas bien despoblaba una de sus escenarios por esta... este artefacto contemporáneo de la cinta.
Los teatros en Kuitca eh... o el teatro en Kuitca ha sido un interés muy temprano y en los años ochenta, acostumbraba a mostrar en sus pintura unos escenarios inmensos con pequeños personajes y también aparecían algunos elementos dispersos como sillas, micrófonos o... sobre todo la cama, la emblemática cama. Estos teatros eran... eh las pinturas eran vistas desde el, el sitio del público hacia el escenario, eh... luego la obra produce y el artista en la obra produce un, un giro muy interesante, y es, de cientochenta grados, de tal modo que lo que empieza a, a pintar son eh... las plantas de teatro pero vistas desde el escenario, osea desde el, el punto de vista del actor, como los está mirando él a ustedes en este momento, y, y produce una serie de pinturas. Lo que nosotros mostramos en los dibujos o la selección de dibujos acerca del teatro que mostramos en el museo es una perspectiva, si bien es también desde el público como era en los ochenta, (18:00") es una perspectiva muchísimo más incidental y es la de la persona que va a, a buscar su entrada a una ventanilla de teatro y elige en qué ubicación quiere ver esa representación. Así que se van a encontrar también con esas obras y eh... relacionado con esto hay un... doce plantas de teatro que conforman por folio, que se editó en Santa Mónica en una tirada muy, muy pequeña, de veinticinco, eh... y es la representación de algunas de esas plantas de teatro más icónicas en el, en él. Así que bueno, creo que yo dejaría acá porque me gustaría que visiten la muestra y los dejo con, con el artista para que comenten sus dudas. Muchas gracias.

[Fin de la presentación de Roca – Becce ]

[Inicio de la sesión de Preguntas ]

[Se escuchan los aplausos, breves, no excesivamente eufóricos]

Guillermo Kuitca: (risueño) vamos a tener que preguntar...

José Ignacio Roca: je, je... bueno entonces abrimos el micrófono. Quería simplemente comenzar con una breve pregunta que es más una curiosidad. Cuando uno lee cualquier texto que se ha escrito sobre ti, el lugar común es la figura del niño prodigio que pinta desde muy joven, que tuvo su primera exposición a los trece años, etcétera, etcétera, pero lo que uno saca de ahí finalmente es que estamos hablando de un artista que tiene tres décadas de trabajo. Osea, eso yo creo que es el, el... la esencia de cuando uno mira...

(señas desde el auditorio)

José Ignacio Roca: ¿No se oye? Ah, disculpen.

(se corrige la orientación y la ecualización del parlante)

José Ignacio Roca: decía que, que más allá del lugar común del artista, del niño prodigio, del artista joven, lo que es interesante de ver en la trayectoria de Kuitca eh... por el hecho de que empieza tan joven es que estamos hablando de un artista que a los cuarentaycinco años tiene tres décadas de trabajo por detrás. Eh... viendo en perspectiva, cuáles... digamos qué rescatas, cual es tu, tu visión de esa obra temprana.

Guillermo Kuitca: hem... Hola. Bueno, buenas, buenos días, me parece... Hem, sí yo noté que ese énfasis en, en mi, en mi temprano inicio en el arte y en haber empezado a exponer tan joven, la primera muestra fue a los trece años, hem... me acompañó siempre casi como un estigma no tanto como una... es decir, a lo mejor alguien lo puede leer y dic: “ah, qué interesante!” Yo ya quisiera desprenderme de eso ¿no? ya no soy un niño, como, como ven, y este y... y de algún modo yo a veces comi... coloco el inicio de lo que es mi obra no en esa época, (21:00") en ese año setentaycuatro, a mis trece años, sino en el año ocheantaydos cuando empecé a hacer estas pinturas, que en realidad son distintas y son parecidas a las de hoy. Osea que de algún modo creo que el, el , el... el conjunto de mi obra empieza mucho más tarde ¿no? Yo tengo una mirada muy crítica, a veces muy cínica, a veces muy cruel, sobre mi mismo a los trece años. A veces me miro con ternura, pero a veces no. Pienso que, que esas obras, no, no, no siguen manteniendo un interés muy, muy fuerte más que como documentos, más que como curiosidad. Sin embargo, tengo que pensar que a lo mejor a los trece años yo hice una serie de obras para exponer y quizás entre la presión, la propia presión porque en realidad nadie me obligó a exponer fue una especie de delirio mío... hem... quizás esas obras están un poco eh... bajo la sombra de, de querer mostrar algo, de querer mostrar una virtud, un talento, sin embargo las obras más tempranas, cuando yo era chico, son buenas, osea, yo veo esos cuadros que hice a los nueve, diez años, y pienso, no veo la obra de un artista pero veo un chico con talento. Osea que en realidad mi imagen de esas obras es, es bastante variada ¿no? a veces tiene mas que ver con eso que te decía del documento y a veces no es mas que, que la promesa de algo que va a venir ¿no?

José Ignacio Roca: Sí. Pablo Herkenhoff en el texto que presenta tu exposición en el... en Reina Sofía dice que eh... trabajas, como surges al medio artístico en un momento en que por un lado había, se había decretado la muerte de la pintura, una de las tantas muertes que se le han decretado, eh... pero por otro lado también coincide con una eclosión en todas partes del mundo de la pintura renovada, expresionista, la transvanguardia, los nuevos salvajes, toda la influencia que tuvo en todo el mundo incluyendo América Latina, eh... y uno ve que ahí hay un, un... una... un goce pictórico, un trabajo de un pintor. Sin embargo, o no sin embargo, eso implicaría como si uno... una especie de juicio de valor... Cuando uno mira la obra más reciente, se da cuenta que es una obra que está atravesada de una manera sistemática por eh... la fotografía y por otras técnicas de reproducción como el transfer, como la serigrafía, etcétera. ¿Cómo ves hoy tu pintura y tu oficio de pintor?

Guillermo Kuitca: bueno, eh... mi oficio de pintor en realidad es, es muy variado, yo, yo uso la pintura, uso como los, las herramientas posibles de la pintura, y trato de, de usarlas sin darle (24:00") demasiada, sin poner en un estatus demasiado val... cambiante sobre lo que es hecho digamos de un modo más cerebral, técnico, fotoserigráfico, o lo que es más sensible, espontáneo, etcétera, etcétera. Osea no, obviamente no, no hago un juicio de valor sobre una cosa y lo otro. Quizá vale la pena, no me acor... la verdad que no me acordaba de ese comentario de Paulo pero sí creo que cuando, cuando yo empecé a pintar, la muerte de la pintura ya había pasado hace tanto tiempo osea, digamos, que, que ya obviamente era, era algo que [interrupción] sí, ya, digamos ya me parecía que no tenía, digamos ya era un problema que no era parte...

José Ignacio Roca: Pablo, Pablo decía que justamente que co... como la pintura no había muerto sino que estaba ahí, tú le estabas haciendo el duelo. Era lo que él decía.

Guillermo Kuitca: Ah! Ok. Ahora me acuerdo., de esa, de esa palabra me acuerdo. Hem... yo no pinto para mantener una tradición, osea no me interesa que la pintura esté viva, no... sí, me interesa que mi obra esté viva, pero con esto quiero decir: no me interesa llevar una antorcha diciendo bueno “la pintura no ha de morir por lo tanto los artistas o pintores debemos seguir pintando”. No me interesa eso, no, no es, no me identifico con eso, eh... pero sí me parece que es interesante que los problemas pictóricos estén, al menos en mi caso, tratados desde la pintura y no fuera de la pintura. Sí, en todo caso me interesa que, que la muerte, la batalla, lo que fuera, de la pintura, suceda dentro de la pintura y no fuera. Me parece que una pintura amenaza mucho más la pintura que una fotografía. Me parece mucho más interesante que mi pintura sea su peor enemigo y no, una fotografía, una instalación un video. Osea yo quiero ser mi, que mi propia pintura constituya su propio peligro. Es en ese sentido donde creo que aún cuando hubo esa explosión pictórica a fina... a principios de los años ochenta eh... yo nunca me identifiqué demasiado con esa fiesta de, del volver a pintar, osea, yo nunca había dejado de pintar por lo tanto nunca volví a pintar. Eh... así que de algún modo mi... me veo muy distanciado de eso ¿no? este... y, y me da la impresión de que... de que esa distancia es la que, contestando a tu pregunta, es la que sigo manteniendo hoy. Para mí, mi trabajo sigue siendo un ejercicio de estar muy cerca y muy lejos al mismo tiempo, y eso es lo que creo que hago cuando pinto, estar a años luz y estar encima.

José Ignacio Roca: si hay alguna pregunta del público podemos comenzar a, a abrir (27:00")

Auditorio [Augusto Ardila Plata?]: de todos modos, [(...) relación con la pintura,] usted ha utilizado objetos, objetos para ser pintados. Quisiera saber, respecto de las bandas transportadoras [...] respecto de las bandas transportadoras, que son pintadas, creo, si en algún momento Usted no prefirió el objeto real, la banda transportadora, no tanto por novedad, sino por, porque nosotros sabemos que hoy día hay una mayor afinidad del público al objeto, que hay una lectura mucho más fácil del objeto, no sé si de pronto Usted tuvo esa tentación del objeto y no la pintura.

Guillermo Kuitca: es, es un, un muy buen punto. Este... en realidad hem mi uso de objetos sobre los que pinté no es tan, tan vasto, osea en realidad lo, el objeto en el cual yo trabajé fue un colchón, ese colchón después devino una cama. Yo siempre trato de, si bien entre nosotros, y, y digamos entre Ustedes y yo también, nos podemos referir a esa obra como una instalación para mí sigue siendo una consecuencia pictórica, para mí eso sigue siendo una pintura que sucede de modo plano y en vez de tener un bastidor tiene patas. Osea que de algún modo ese objeto para mi sigue siendo una especie de plataforma que sale de la pintura y no la abandona completamente. Ahora, por supuesto, eh... con, con su pregunta, hem... la... sí puede llamarse la tentación, pero yo diría más bien la curiosidad, de pon... de usar un objeto y, y, y abandonar la representación de ese objeto, sí apareció muchas veces como, como curiosidad. Le diría que no me interesa tanto hem.. si he.. la gente o las modas están más o menos sensibles a una cosa que a una pintura, para mí las pinturas siguen siendo cosas, osea, me interesa que el objeto cuadro se vea también como una cosa, como una cosa en la pared pero cosa al fin, y con la cinta transportadora sí tuve ese, particularmente es... es un muy buen punto porque tuve esa... ese... esa duda. Y en realidad cuando, lo que se refería Sonia, la escenografía del holandés errante, eh... fue el modo en el que yo de algún modo (suspira) traté de resolver ese problema (30:00") usado una cinta transportadora lo más parecido a un, a una cinta transportadora de aeropuerto en un escenario. Entonces, lo que ahí tengo que decir es que en realidad en ese momento yo cedí a la tentación de usar un objeto, pero el escenario produce una distancia tan grande, pero tan, tan grande, que si bien eso mirado desde la audiencia parecía una cinta, desde cerca era cualquier cosa menos una cinta transportadora. Entre nosotros le cuento que para que eso circulara se usaron cintas de correr, como las que hay en los gimnasios... osea que imagínese la... es decir el, el, el andamiaje no tenía nada que ver con la cinta transportadora, sin embargo, la imagen desde eh... desde la platea, desde algún palco, podía simular. Yo diría que después de eso abandoné mi tentación con la cinta transportadora, y eventualmente en un futuro tengo un proyecto de incluir ahora sí una cinta transportadora, o alquilada o cedida a un aeropuerto, y ver qué pasa. Pero no sé todavía qué va a pasar, mi.. mi este... por ahora, en general muchas de estas, de estos proyectos después se resuelven en un cuadro, osea como que vuelve a la pintura pero está ahí todavía, está dando vueltas, vamos a ver qué pasa.

Sonia Becce: me, me parece que, que a tal punto se constituía en una pintura ese objeto sobre el escenario visto a distancia y en perspectiva que creo que había falseado la perspectiva ¿no? un poco de tal modo que se veía con un frente como un poco mayor de lo que normalmente se ve una cinta transportadora.

Guillermo Kuitca: sí, sí, estaba muy transformado. Sí...

Bernardo Hoyos: Ignacio: ¿crees que puedo preguntar algo, a propósito de la cinta? ¿O hay alguien antes?

José Ignacio Roca: no, sigue.

Benardo Hoyos: es esto: -es, es de la idea misma porque, no hemos tenido la oportunidad, ya la veremos de ver lo que haya, en tu exposición- en la idea del holandés errrante de Wagner, y Usted lo sabe mejor que yo, es la idea del barco que nunca llegará a puerto, que está totalmente abandonado al mar, a las tempestades, que es un viaje sin retorno posible, por eso se llama “el holandés errante” y ahí está el misterio que está seguramente afincado en leyendas muy antiguas y que viene desde los mismos griegos. Entonces: en esa idea básica del holandés, que es el barco perdido eternamente en el mar, hay una aparente contradicción con una cinta transportadora, que me parece muy original, pero, que dando vueltas llega siempre a alguna parte, sale de, del punto X y regresa al punto X, osea siempre regresa, a no ser que el equipaje de uno (33:00") no regrese...

Guillermo Kuitca: exactamente.

Bernardo Hoyos: y esa pueda ser su idea.

Guillermo Kuitca: ese es el punto. El punto no era la cinta sino el equipaje. El holandés, como personaje, estaba homologado a la valija. Era la valija la que no había llegado y la valija la que quedaba en una especie de limbo, un limbo parecido al del holandés, que no tenía, en ese momento yo lo llamaba, equipaje sin reclamar, algo que nadie se hacía cargo, algo que nunca llegaba y una valija que nunca llegaba, osea que en realidad la cinta transportadora no era el holandés, la cinta tranportadora era el barco, el holandés era el equipaje, por lo tanto esa valija que se perdía era mi modo de, mi modo de ver a este personaje. Ahora, por supuesto que mi, m..., mi versión o mi visión de eso no tiene por qué coincidir ciento por cien con lo que la ópera propone, osea, personalmente, digamos, yo soy de esos espectadores que prefiere ver, no sé, la versión más absurda, pero en realidad no tengo mucho interés en... digamos, en no acercarme a la obra con, con mi propia opinión ¿no? osea, yo por supuesto no voy a tocar una nota de Wagner, no es ese mi... pero tampoco me interesa mucho, otra vez las tradiciones ¿no? y, y el holandés es una óp... es una historia bastante, digamos, eh... hay elementos mitológicos que permiten un juego muy grande, no es una ópera realista. Si bien, digamos, la llegada de él al puerto donde encuentra a Senta que es, digamos, su, su, la, digamos es esta mujer que está obsesionada con, con él, eh... me parece que fuera de eso los elementos realistas eran muy muy pocos, por eso para mí, el, el barco era un elemento reemplazable. Ahora, por supuesto, estoy de acuerdo con Usted, hay contradicción ¿no? no es... yo, no, no... no, no digamos, no defiendo mi, mi versión del holándes como, como aquella que sigue exactamente la propuesta de Wagner, está un poco desplazada sin duda. Pero bueno son, son, son este... digamos, yo creo que cuando a los artistas nos piden que hagamos cosas, no nos piden que hagamos cosas para, digamos, para eh... digamos, para hacer exactamente lo, lo que dice el ¿no? el texto de... también, qué se yo... Yo no hice mucha escenografía pero también unas obras que van a ver son una vesión que hice de la casa de Bernarda Alba, de hecho hay una imagen acá, y... y yo sentí que estaba bastante cerca de Lorca, y sin embargo el dispositivo escénico no daba una, no daba una impronta de estar en el sur de España con cuarenta grados de calor ¿no? este (36:00) y qué se yo, supongo que, que está bien así, yo me parece que, me, digamos no, no me... digamos no me quiero defender. Digo sí, hay contradicción, seguramente hay contradicción...

Bernardo Hoyos: gracias.

María Belén Saéz de Ibarra: ¿puedo comentar sobre lo que estás diciendo?

Guillermo Kuitca: por supuesto.

María Belén Saéz de Ibarra: un poco creo que ahí llegamos a un punto interesante de, de, de tu obra, y de la práctica artística en general, la contemporánea, y es que no puede haber, digamos eh... La creación en sí misma son puntos de fuga ¿no? Entonces, el diálogo, con otras, con cualquier tipo de conocimiento que es lo que a ti te interesa, no, no está en la interpretación, de eso, sino son puntos de fuga, ¿sí? que digamos es la definición de virtuosismo de hoy, es precisamente... no es interpretar a Wagner y hacerlo sonar, sino hacerlo no sonar...

Guillermo Kuitca: estoy totalmente de acuerdo con eso.

Estefanía Sokoloff: yo tengo una pregunta relacionada con otra serie que es la serie de los colchones. En una de las primeras exposiciones que yo ví de los colchones, el texto que acompañaba la exposición hacía una fuerte vinculación entre eh... una búsqueda por un eh... por el hogar, o por lo hogareño, dentro de una situación de exilio que se relacionaba directamente con tu situación personal, osea con tu, digamos, la manera como viviste la vida. Mi pregunta es eh... la utilización del holandés errante que se vuel... que se convierte en un motivo recurrente, eh... pues todos sabemos o por lo menos lo considero eh... casi popular, el holandés errante se tornó en una manera de decir “este es una persona que va por el mundo”, entonces, cuando eh... eso fue hace varios años que ví esa exposición, y ahorita que estaba oyendo tu explicación eh... acerca de la manera en que se situan, o cómo se, cómo se toman las desiciones frente al número de colchones que se instalan, y que llegaron a un punto que son cincuentayseis, donde veo acá una ciudad que se llama Mezina, la verdad no tengo ni idea dónde queda, como se hace ese traslapo entre relacionar eh... la utilización de los mapas con tu vida personal o tu forma misma de ser el, el holandés errante y cómo se llega a utilizar ciudades que no conoce.

Guillermo Kuitca: hem... uno de los puntos que a mi me importan de los mapas que ustedes van a ver en las camas, y que creo que Sonia hizo hincapié, es buscar lo no familiar, osea, buscar lo ajeno. Yo no estuve en estos lugares que está en este mapa, y, de hecho, he tratado casi siempre de que ningún, digo casi siempre porque hay, a veces no (39:00") puedo evitarlo, de que los mapas representados nisiquiera sean familiares para los que los están viendo. Acá hago un paréntesis, de pura casualidad hay dos camas con mapas de Colombia, que para mí cuando los hice eran completamente remotos: hoy son menos remotos pero para ustedes no van a ser tan remotos. Osea que lo que a mí me interesa del mapa es, buscar un lugar ajeno a mí, pero que potencialmente es cercano a otro. Hem... yo no estoy tan seguro de, de que en estos mapas esté presente la idea de viaje; mas bien, pienso que, que el juego que existe en esta obra es: pensar la cama como mapa, es decir, el objeto cama, como si fuera un territorio, una, un espacio físico que habitamos, nuestra tierra más cercana, nuestra tierra más privada. Y en el lado opuesto, el mapa como aquel lugar que habitamos, pero que también habitan los otros, que no nos pertenece o que nos pertenece en la medida en que somos una comunidad, o una sociedad o un mundo... Entonces me gusta la idea de pensar un mapa muy privado y un mapa muy público, y ponerlos juntos, eso es lo que me interesa. No me interesa tanto el ir y venir, el viaje, de hecho a veces eh... muchas veces alguna gente al mirar esta obra piensa en el viaje, en el ir de un lugar a otro, y... y a mi me cuesta esa idea, porque para mí es una imagen muy quieta, a veces hasta me cuesta concebir el movimiento dentro de esta obra. Otro tema que me parece interesante es que para mi los mapas no son una herramienta para encontrarse, para orientarse, sino todo lo contrario: el mapa para mi es, es, es el elemento para saber dónde uno no está, no dónde está. Como si uno dijera: “usted no está aquí”, osea, el, el el, el clásico ¿no? el clásico etiqueta cuando uno sale de un subte o de algún ¿no? de... en alguna ciudad que dice “usted está aquí” ¿no? en el mapa, para mí es como si dijera “usted no esta aquí” y eso creo que es el, el, el alma de esta obra. Hem... por supuesto que en, en la.. digamos, yo no soy un, un artista que haya vivido casi en ningún lugar más que un Buenos Aires, no me moví mucho. Eh... no soy el holandés errante, si bien en, en esta obra que está acá, como no tenía un personaje para poner, me fotografié a mí mismo con una valija y... y la silueta esta soy yo, pero bueno, eso es meramente anecdótico, eh.. pero quiero decir, no, no, no considero que yo sea ese personaje, al contrario, soy un artista que se quedó casi obsesivamente en un mismo s... lugar (42:00") Me mudé pocas veces de taller, me mudé, nunca me mudé de ciudad, viví solamente en Buenos Aires, osea que de algún modo, toda esta, toda esta cosa tan contemporánea que no me pertence a mí sino a todos los demás, del exilio, del nomadismo, de ir de un lugar, de un lugar a otro, algo que está muy arraigado en la historia argentina y seguramente en la historia colombiana que es el exilio, osea, obviamente el exilio forma parte de la, de la constitución en cómo está hecho la sociedad argentina, y seguramente la colombiana, hablo por, de suposiciones ¿no? de eso me... este, no forma parte en todo caso de mi historia personal, es decir que a lo mejor estas camas no... contienen todo eso pero no necesariamente están contando mi propia, mi propia historia ¿no?. Hem... yo no estoy muy seguro de que mi historia aparezca en mi obra de manera evidente, creo que, que es como –no diría que estoy escondido- pero, pero no es tan evidente que, ni que yo sea el que estuvo por ahí, ni que yo sea el hol... el holandés, ni... quizás la obra más personal, eso Sonia lo, lo señaló, son los diarios, los diarios claramente son mi mesa de trabajo, mi cotidianeidad, pero por otro lado, si ustedes qui... si alguien quisiera reconstruir mi privacidad o mi, mi mundo a partir de ahí, sería bastante complicado.

Pregunta del auditorio: [RI] [de su obra, y es el concepto del espacio. Hay dos espacios (...) y está la representación del espacio, que es básicamente (...) el uno es un espacio amplio (...) mientras que el espacio de (...) es un espacio (...) de alguna manera el espacio (...) pero estos dos espacio (...) y el espacio de representación (...)](45:00")

Guillermo Kuitca: me parece que una palabra clave en lo que estás diciendo es escala, es una palabra que a mí me sirve mucho para pensar mi obra, la escala de las cosas, la escala de el ser, para tomar una palabra también tuya, en relación a las cosas ¿no? es decir, hem.. de todos modos mi... digamos, el teatro en todo caso, si bien partimos hablando de obras concretas, en general está más armado desde la arquitectura, y no tanto desde el drama, y ahí yo veo una posible homologación entre cartografía y arquitectura ¿no? que son dos modos de representación espacial, dos modos, pseudoficcionales porque no sabemos muy bien qué son, y también en un punto que a mi me interesa mucho atravesar que es una zona que no es ni abstracta ni representati... ni representacional, osea, que no es ni abstracta ni figurativa, para ponerlo en términos eh... clásicos ¿no? Me interesa mucho pensar el mapa como algo que rompe, no, no sé si rompe, pero que transita una línea, donde no podemos decir de esa imagen que es abstracta y ciertamente no podemos decir que es la representación ¿no? me parece que en la ar...en la... los planos, los planos arquitectónicos existe ese mismo, ese mismo pasaje, esa misma, ese mismo lugar. Ahora, por supuesto que la escala de un, de una persona frente a un mapa es muy distinta a la escala de una persona frente al teatro, o un teatro. Sin embargo [a mí] me gusta colarme de la vieja idea barroca de Calderón, de la vida como teatro ¿no? osea, el, el, el teatro como posible representación de todos los aspectos ¿no? de, de la vida humana. Y me parece que también en ese sentido, si bien un mapa no es más que una, que una, que una extracción, que un, digamos, que un recorte, al mismo tiempo también parece abrir un juego sobre esta, este sentido de, de dónde sucede lo que sucede, donde sucede la vida ¿no? y... es decir, dónde, dónde pasan las cosas ¿no?. Eh... a mí me interesa también el término, el sentido de la escala sí, esto, esta muestra particularmente toma obras importantes de los últimos catorce años, pero si nos vamos un poco más para atrás, eh... en mi obra existían estas figuras muy pequeñas en estos espacios muy grandes, y yo creo que es a partir de ahí donde yo empecé a pensar, que, por más cursi que sea, que la angustia del ser, que son como, son frases un poco, un poco banales a esta altura, eh... era (48:00") un poco esta idea de estar perdido en un cosmos, pero que ese cosmos podía ser un cuarto, un... o ese cosmos podía ser un apartamento, no necesariamente el hombre mirando a las estrellas ¿no? osea que de algún modo empecé como a imaginar que, que nosotros, como, que se yo, seres perdidos en esta, en este mundo, podemos habitar un cosmos y que ese cosmos sea... que tenga el tamaño de una habitación, o que ese cosmos tenga el tamaño de un escenario, y así sucesivamente, hasta llegar al mapa, osea que de algún modo trato de conectar estas dos, estos dos espacios, y no tratarlos como dos categorías diferentes ¿no?. Visualmente son un poco distintas pero en algún punto en mi se... están unidas, hay una i... hay un hilo que, que une las cosas, pero digamos me parece que tu, tu, tu lectura es muy, es muy cercana a mi trabajo.

Pregunta del auditorio: ¿de dónde saca los mapas?
Guillermo Kuitca: en una época los compraba en una tienda buenísima que se llamaba [...] que era una especie de, de supermercado de mapas, me volvía loco cuando iba ahí, y eso es un poco anterior a la, digamos, a la... al acceso a internet, este, totalmente cotidiano y, y desde cualquier lugar. Por supuesto que hoy en día puedo bajar un mapa de internet, está, está lleno de sitios, internet, lo mismo que los planos de teatros, este cuando, cuando, digamos, las localidades son, están tomados de los sitios tipo “ticketmaster”, “ticketron”, no sé los, los típicos lugares donde uno compra localidades. Osea que hoy en día la web es mi, es mi fuente de, de información, como para todos obviamente ¿no?

Pregunta del Auditorio: por le que he observado usted tiene una [actitud] bastante contemplativa [respecto al arte (...)] y muchos problemas se enfocan por la parte formal del mismo. Me gustaría saber Usted qué opina del arte de acción, del arte que quiere transformar la realidad circundante.

Guillermo Kuitca: eh... yo creo que todo arte quiere quiere transformar la realidad, la realidad circundante, no solo el arte de acción. En ese sentido, por supuesto que el arte de acción es, forma parte de la constelación posible del arte, pero no es “otra cosa”; es decir, eh... yo sé que esto puede, la gente puede estar de acuerdo o no, ese es el modo en que yo lo vivo, yo creo que las acciones... digamos el arte de acción, o como uno lo pueda llamar, intenta modificar la realidad, pero... pero... ¿qué se yo? La pintura, la gran pintura también lo hace, (51:00") no digo la mía, pero qué se yo, pensemos en Goya y Bacon, digamos, no... difícilmente uno diría que no quisieron cambiar la realidad; este yo, me relaciono con mucha naturalidad con, con arte que no sea pictórico, de hecho, que se yo, yo tengo un trabajo de docente de hace muchísimos años, y la mayoría de los artistas con los que trabajo son fotógrafos o trabajan con acciones. Para mí es muy natural que el arte venga en distintos modos y, y... y trato de no hacer grandes divisiones o divisiones demasiado importantes en, en, entre el arte que es, que digamos, que viene en un formato que no, que no es pictórico, que no es fotográfico, que no es fílmico, etcétera, etcétera. Yo sé que esto no es, no es tan sencillo, el arte de acción hay acciones que son, que son puntuales, y que... digamos hay acciones civiles, digamos, hay, hay hay este... Los artistas podemos intervenir en la sociedad como cualquier otro ciudadano de muchos modos, y quizás ahí obviamente una pintura no, digamos, no, no puede tener el mismo grado de efectividad, pero que no tenga el mismo grado de efectividad no quiere decir que no lo intente. En todo caso pienso que, que me ... digamos, me siento incómodo pensando que hay un arte de acción y hay un arte que no es de acción, en todo caso prefiero pensar que hay distintos grados de efectividad, y manejarme con eso. Me parece que par que nos podamos entender dentro del complejísimo mundo del arte contemporáneo hoy es mejor bajar los decibeles sobre dónde están las grandes aguas divisorias y pensarlo en un término un poco más, más gradual ¿no? Así es como me, me siento yo cómodo. Por supuesto que acepto que esto no sea así para otros, obviamente.

Pregunta del Auditorio: [(...) representas a nuestro país, Argentina, en la Bienal de Venecia (...) qué expectativa tienes (...) y la última pregunta es, lo que vamos a ver aquí, en Bogotá, a partir de hoy, si lo que se va ver en Venecia tiene que ver con esto o es una propuesta distinta]

Sonia Becce: para mi, personalmente, tiene una, una trascendencia enorme porque, porque trabajamos juntos con Guillermo desde hace muchísimos años, pero si, por si acaso, eh.. hay, hay algún error, yo no voy a ser (54:00") la curadora de, de esa eh... muestra, voy a colaborar y va a ser una colega que a quien quiero mucho y respeto su trabajo que es Inés [Katzeistein].

Guillermo Kuitca: yo me niego a comentar porque es secreto. (Risas de Kuitca) Se supone que nadie lo sabe pero (ríe) este... [...] disculpame, te estoy haciendo un chiste, es este... eh... no... eh... lo que vamos, lo que se va a ver en Venecia es una obra que no tiene nada que ver con lo que vamos a ver acá, no tengo todavía idea de lo que voy a hacer, estamos empezando a trabajar en eso, es superprematuro, todavía no tenemos un lugar, hay un montón, de, de situaciones que están por, por verse. Hem... este... pero creo que no, creo que no tiene nada que ver con lo que, con lo que vamos a ver acá, si bien lo que... también tiene mucho que ver por las características del espacio, porque obviamente en Venecia, conseguir un espacio de las características de las salas de acá, que realmente son fantásticas, es muy, muy complicado, y probablemente no, no lleguemos a eso... Hem... ahora, tomando tu pregunta más abstracta, y no haciendo un comentario sobre Venecia, eh... representar al país es algo siempre muy incómodo, osea, es algo que está lleno de contradicciones, lleno de, de orgullo, y de distancia este... como todos los latinoamericanos, me imagino, yo soy un... digamos, yo soy un artista latinoamericano y soy un artista argentino, no hay, no tengo ninguna, ninguna, digamos no reniego de ninguna de las dos identidades pero como muchos argentinos estoy muy peliado, amo mucho a mi país, y tengo muchos, muchos problemas con mi país, por lo cual representarlo no quiere decir este... portar una bandera... este, no es decir, me da la impresión de que, y mas los artistas, osea somos seres críticos, digamos, tampoco vamos a ir ahí a decir que se yo, yo no soy un... digamos, me emociono, no sé, si Argentina hace un gol y lo grito y me pongo contento, pero yo no voy a ponerme la mano acá y a cantar el himno en la Bienal de Venecia. No, sé que ese no es el [...] no, no estoy [interrupción distante del micrófono: RI. Sigue Kuitca] no, no, disculpame, estoy tomando esto porque de algún modo eh... existe digamos desde, digamos, desde el viejo y genial Borges que decía ¿no? que una de las cosas más difíciles para un hombre era representar su patria ¿no? Hem.. y también, a... cómo representa, cómo uno se puede hacer cargo de una, digamos de una, de una, de un este... de un mundo tan complejo y tan rico por suerte como es el arte en la, en la Argentina y como segurmente lo es, eso sí lo sé, en, en Colombia (57:00) Hem... yo prefiero ir modestamente a hacer un buen papel, lo mejor posible pero me parece que no soy quién para representar a, al conjunto de los artistas, colegas míos en Buenos Aires o en el resto de Argentina, me da la sensación de que la palabra representación es un poco incómoda en esos términos, uno aprenas y con suerte puede representarse a si mismo, en el mejor de los casos, a veces nisiquiera puede eso, y... lo digo sin ironía, lo digo con, digamos, como que para un artista eso es muy difícil. Por lo tanto cargarse encima la representación de un, de un conjunto de artistas, muy interesantes, muy complejos y muy variados, sería bastante problemático para mí, así que voy a tratar de hacer un buen papel y después que los demás, que los demás digan ¿no? este... hem... así como me imagino que esta muestra, tampoco, digamos ustedes vienen a ver una muestra de un artista, sí, probablemente no... Sería también injusto pensar que esta exposición es el reflejo de el arte argentino ¿qué se yo? No, no sé, sí, yo soy un artista argentino, obviamente, ahora que mi muestra sea una muestra de arte argentino eso ya es, eso ya es...

Adelante del transcriptor, en el Auditorio: ¡Regional!

Guillermo Kuitca: ¿cómo?

Adelante del transcriptor, en el auditorio: ¡Muy regional!

Guillermo Kuitca: ¿muy regional?

Adelante del transcriptor, en el auditorio: sí, ser tan (...)

Guillermo Kuitca: no, quiero, digamos, no importa que sea regional, yo soy un artista muy regional, lo que quiero decir es que no puedo abarcar, pero no porque no lo sepa, sino porque me parece que nisiquiera quiero hacerme cargo de una complejidad, y el arte latinoamericano es complejo, es muy híbrido, es muy rico pero muy híbrido al mismo tiempo, por lo tanto es muy difícil que demos una cara tan evidente ¿no? es decir, este... en ese sentido a mi me gusta mantener una distancia sobre el concepto de a quién estoy representando.

A la izquierda del transcriptor, en el auditorio: yo quería saber si usted nos podía comentar un poco sobre los circuitos de d, de cir... de exhibición de su obra, eh... pensando un poco en la idea de los colchones, que juntan esos mapas un po... arbitrariamente eh... y cómo la circulación de una obra pues no es arbitraria, y los circuitos, osea los mapas, si, si fuéramos a trazar un mapa de esa circulación, pues el mapa o es arbitrario, no podríamos decir Usted primero fue a China y después a Polonia. Entonces yo quería saber si usted nos podía hablar un poco de, de qué manera para usted poder llegar a espacios latinoamericanos tuvo que primero pasar por el primer mundo, o de qué manera esos circuitos se configuran en su caso.

Guillermo Kuitca: es... eh... tu observación es perfecta, está muy, muy bien, me parece que, que, que de algún modo esta obra eh... digamos, puede ser muchas cosas, (60:00") ahora, si algo no es, es justamente el mapa de, de los circuitos de arte. Los circuitos de arte son mucho menos arbitrarios, es decir son muy arbitrarios pero son más predecibles, es decir, que, que... y totalmente de acuerdo, si bien la primera vez que yo mostré las camitas fue an la Bienal de San Pablo, la segunda fue en el Moma y después ya se fueron por cualquier lado y tardaron muchísimos años en volver a Latinoamérica, casi... quince, no, sí unos doce, trece años ¿no? y, y quizás eso tengo como que hablar de mi, yo siempre traté de vivir en una misma ciudad porque de algún modo me resultaba muy enojoso, osea me daba como, como fastidio que hemm... que desde muy chico, a mi como a cualquier otro artista, uno escuchara que porque uno tenía talento, o lo que fuera, iba tener que ir a vivir a, en una época era París, después Nueva York, hoy sería Londres, en fín digamos como que de algún modo ya venía por, como se dice, por default el hecho de que uno como artista plástico iba a terminar en una ciudad que no era la de uno ¿no? Inisisto, yo sigo enojado con Buenos Aires, pero vivo ahí, osea que si bien una parte mía sí se rebeló contra ese estigma de que el artista tiene que ir a vivir a Nueva York, o Londres, otra parte mía no pudo rebelarse a eso. Hay una parte mia que siguió los pasos convencionales del arte, fue a Nu... mi galería está en Nueva York, no está en Buenos Aires, es decir, la, la obra, esta obra está en Tate, no está en qué se yo, en el Museo de, no sé, de Rosario, es una ciudad importante en Argentina. Con esto quiero decir, eh... yo tuve diagmos la suerte de poder mantenerme en un lugar y tratar de hacer lo que se llama una carrera internacional desde ese lugar, pero no pude hacerla donde yo quería. Quiero decir, la hice donde la hicieron todos los otros, por lo tanto ese mapa del que vos hablás, ese mapa de las artes, en un punto termina siendo muy parecido para todos y sí es cierto, muchas veces para tener legitimidad, no solamente en América Latina sino en mi propio país, mi obra tuvo que haber primero haber pasado por aquellos centros predecibles del arte, Nueva York, Londres, París, alguno que otro digamos más, pero digamos, nada demasiado original, para despues poder haber tenido reconocimiento en su propio lugar. Contra eso es... a veces es muy poco lo podemos hacer... este... y a veces, hacemos lo que podemos, este... hem, me parece que de todos modos ese mapa, no es exacta... es decir, en los años ochenta era el colmo de predecible, ahí sí que no había, (63:00") es decir era un eje que existía de un modo casi con una línea recta que hacía, no sé, Berlín – New York, o New York – Colonia, o New York, es decir... eh... hoy en día yo diría que para mí estar en este museo, esto no es demagogia sino que estoy tratando de mirarlo de otro modo, no es estar fuera de ese mapa eh... sin duda San Pablo ya hace mucho que no es estar fuera de ese mapa, es una ciudad que existe en, en el mundo del arte, tiene su, su bienal que es importantísima y tie... sin duda tiene sus galerías, sus coleccionistas, y algunas otras ciudades de América Latina también lo tienen. Así que si bien yo, como te decía, no pude inventar, acá pude inventar un mapa pero en mi carrera no pude, por suerte ese mapa hoy no es tan, tan rígido, con esto no quiero decir que no siga siendo brutal, sigue siendo dificilísimo, para los artistas que estén acá me imagino que deben saber a que, a que me refiero eh... pero eh... es un poquito más, es una trama un poco más, más abierta, un poco mas eh? No es, no estamos en ninguna eh... digamos, seguimos en una, en una encrucijada ¿no? pero es un poco más abierto.

José Ignacio Roca: ¿quisiera hablar del proyecto de obra pública que estás preparando en este momento?

Guillermo Kuitca: hem... bueno... he... en realidad yo nunca había hecho una obra pública y ahora estoy, hice mi primer proyecto arquitectónico que es un pequeño, una pequeña plaza, con un pequeñísimo anfiteatro para un lugar que se llama “Aqua” que está en un lugar que se llama Allison Island [ver >> http://www.aqua.net/home_main.shtml o http://www.aqua.net/slide_kutica.shtml o http://www.aqua.net/col_artists.php] en Miami y, y el jueves voy a ver cómo quedó... así que en realidad (ríe) ¡Ah! Mañana, sí. ¡Huy Dios! Mañana voy a enterarme cómo, cómo quedó eso. Fue una experiencia muy diferente eh.. yo tengo que decir que muchas veces hice otros proyectos, trabajé, bueno en escenografía, ahora en arquitectura, como pensando que esos van a ser eh... lugares fantásticos que me van a sacar, del, de la soledad del taller, en realidad mi taller no es muy solitario, pero bueno, de ese mundo y siempre me doy cuenta que al fin y al cabo prefiero, prefiero el trabajo pictórico, el trabajo so.. con... enfrente a la tela es decir... ojo, me gusta lo que hice, creo que va... ojalá quede bien, está todo bien, pero no eh... no... son como... más bien fueron plegarias inatendidas, no, no atendidas ¿no? Porque yo muchas veces soñé con salirme de, de mi trabajo, quise ser cualquier otra cosa menos pintor, y cada vez que lo hago, digo, no! [risas moderadas en el auditorio]... qué se yo, al final del día (66:00") prefiero, prefiero mi trabajo pictórico ¿no? [Al parecer atiende a una seña desde el auditorio] Sí. Perdón...

Alguien en el Auditorio, a la derecha del transcriptor, remoto: [RI]

Guillermo Kuitca: ¿sí?

Alguien en el auditorio, a la derecha del transcriptor, remoto: dice que Usted ve la pintura como una forma de entender el mundo.

Guillermo Kuitca: uhum

Alguien en el auditorio, a la derecha del transcriptor, remoto: [RI, luego, el interlocutor comienza la lectura de un pasaje del catálogo que acompaña la muestra] [(...) “se pinta para conocer el mundo y entregarle algo nuevo con la pintura” (...) de su parte, de su pintura, qué aportes Usted le ha hecho al teatro?]

Guillermo Kuitca: ¿esa es una frase mía? o, o... [el auditorio ríe con menor moderación que antes] ¡No! ¡No! Perdón, no, no lo...No, sí... [el interlocutor habla en voz alta con Kuitca, defendiéndose] No, es decir, ojo, no, no, este es un texto muy lindo que escribió este... Gisella García Cardona, que me gusta mucho y... y no ¡Ojo! No estoy... y... y... y quiero decir, muchas veces, digamos uno no puede hacerse cargo de palabras de otro aunque, aunque tengan que ver con uno, no... pero ¡ojo! No! Ese texto es muy bueno [el auditorio vuelve a reir] No, no, no hay ninguna ironía sobre eso. Mi aporte al teatro... no, no, no sé... es más al re... quizás sea al revés, quizás tengo que pensar lo que el teatro me ha dado y no tanto lo que yo le he dado al teatro, yo creo que mi contribución al teatro es demasiado modesta como para mencionarla, pero sin duda haber ingresado la noción teatral, desde el teatro mismo, no desde la teatralidad de la obra que ya es un tema digamos que existe mucho mas allá de mí, sino desde el teatro, de hecho una de las influencias más importantes en mi trabajo fue la de Pina Bausch, que yo ví siendo muy joven y de algún modo hizo que yo cambiara mi pintura, fue un modo de darle un lugar al teatro dentro de mi obra, pero en todo caso tengo que hablar al revés, de la contribución del teatro hacia mí y no al revés. Eh... y... y en ese sentido sí, lo que el teatro me ha dado es muchísimo.

Alguien en el auditorio, atrás del transcriptor: me gustaría saber un poco más sobre esa relación que menciona sobre su diario...

Guillermo Kuitca: sí...

En el auditorio, atrás del transcriptor: ... y dos eh... en ocasiones vemos esos dibujos que salieron en aquellas series como la de Carl Sagan cuando el espacio se veía cómo el tiempo y el espacio se desdoblaban a través de un peso sobre una malla, una malla bien abierta; hace un rato conversaba, o daba una respuesta en el sentido de relacionar sus mapas también en cierta medida con el cosmos. Cuando ví la información en el periódico El Tiempo, no sé si la vió...

Guillermo Kuitca: sí...

En el auditorio, atrás del transcriptor: ...la página, el pedazo del mapa de colchón que aparece allí, da la sensación mas que fuera esa malla espacial en el que el planeta pesara o el el tiempo y el espacio pesaran. Eh... no co... no conozco demasiado de su obra, vengo con el ánimo de conocerla (69:00") pero me llamó mucho la atención cómo ese juego y ese detalle, y más oyéndolo conversar ahora, termina siendo también una especulación de ese gran mapa que es nuestro cosmos. Era una observación pero lo que me interesa es un poco algo sobre sus diarios...

Guillermo Kuitca: bueno, empiezo con lo de los diarios. Hem... Sí con respecto... cómo creo que, digamos... no tengo mucho que agregar pero me, me parece que, que, que entiendo lo que, lo que te referís y quizás a lo mejor la muestra aclare o, o de algún modo no sé si aclare, pero a lo mejor pueda poner un poco de... de... de... situar un poco eh... cuál es esta relación entre el cosmos y, y el lugar específico. Los diarios eh, Sonia explicó un poco pero quizás vale la pena reforzar algunas ideas. Hem... yo en mi taller, es un taller qué se yo, lindo pero, qué se yo, donde hay en... hay una mesa redonda que es el círculo de estos diarios, acá hay uno de estos [señala el catálogo] este es uno de los diecinueve diarios hem... sobre... de un modo muy, muy casual, sin saber muy bien a qué me iba a llevar eso un día tomé eh... una tela, un cuadro que no iba para ningún lado, que no tenía, que no tenía solución, que no tenía interés en realidad para mí, y, y, y, y... cubrí la mesa, osea el mapa, la obra seguramente era cuadrada o rectangular, y la... digamos, la hice circular y cubrí la mesa con eso, y, y, y quedó como si, como cuando uno va a un lugar que hay un papel y hace anotaciones, dibujos, osea, empezó como a, a cargarse de información, pero de información muy caótica que iba desde anotaciones sobre lo que yo tenía que hacer durante ese día, por ejemplo, llamar a fulano, por ejemplo, o un número de teléfono que tenía que anotar porque no tenía un papel a mano, o direcciones de emails, o listas de títulos, yo para titular mi obra a veces hago muchas listas y después elijo algunos de esos, seguramente lo van a notar en, em los diarios. Y también toda especie de, de, de... de juego gráfico que uno hace cuando tiene un lápiz ¿no? osea, yo, digamos, nunca me quedo muy quieto con las manos, entonces cuando tengo un lápiz, por ejemplo si estoy leyendo el diario hago esas cosas como de ponerle aros a los hombres, a las fotos, le pinto los labios, le [...] las cejas, estas cosas [...] le pongo pigotes a las mujeres, osea ese típico de... juego que uno hace con el lápiz, o relleno la panza de una letra, si está la erre le lleno el... osea todo ese, esa, esa... eso que en la Argentina diríamos, esas pavadas, osea todo, todo eso que, (72:00")que no es nada, que es una acción mínima pero que tiene que ver con la acción mínima de tener un lápiz en la mano, es lo que fue a parar a estos, a estas mesas. Osea que de algún modo la información que hay ahí es completamente variada, cae como desde, desde distintos lugares. Me dí cuenta con el tiempo que la acumulación de eso era muy interesante y que ese cuadro que yo había tomado como un fracaso en realidad volvía a recuperar su energía de, de, de obra. Y empezó como a... a tener sentido, llevar esta acumulación temporal ¿no? osea, que yo cambio, esta, esta, este, esta tela que cubre la mesa cada, cada equis tiempo, pero nunca es regular. A veces hubo mesas que estuvieron durante un año, otras estuvieron tres meses. Ustedes seguramente van a ver abajo los diarios, las fechas, entre... el lapso de tiempo que pasó entre una, entre una mesa y otra. Osea que en realidad es un diario sólo por eso, nunca dice “querido diario”, pero yo siempre quise llevar un diario y me cuesta mucho escribir, no, no, digamos, no tengo una, digamos, un, una... el hábito de la escritura y sin embargo esta obra para mí fue como si hubiera absorvido parte de eso que me hubiera gustado poder hacer, que es escribir un diario y llevarlo de un modo no discursivo, visual, y esa es la obra, esa acumulación... es una obra de la que yo me siento secretamente orgulloso porque se hizo como casi sin mi voluntad, casi sin mi, sin mi, casi sin mi participación, y al mismo tiempo es lo más personal que hago ¿no? Es una obra a la que yo le tengo mucho cariño, este, ehm... y... bueno, no, no es...

Pregunta del auditorio:[¿qué fue lo que lo llevó a hacer su primera exposición a los trece años?]

Guillermo Kuitca: no lo sé. Es decir, tuve muchas versiones sobre eso. Aparentemete en esa época yo estaba muy determinado en, en en en hacer una muestra, eso me dicen mis padres, y me lo decía mi maestra en esa época. Yo venía pintando desde muy chico y a los nueve años empecé a hacerlo más seriamente y... y no, digamos, uno podría imaginar que detrás de mí había alguna especie de padre y madre o mentor como diciendo, “tenés que exponer, tenes que mostrar”, osea, alguien que estuviera haciendo un trabajo de promoción o de, más que nada como se ve en las historias de los niños pianistas, o cantantes, o actores ¿no? que después, qué se yo, caen en la droga, en el alcohol, se hacen la biografía, bueno, esa es otra historia, (75:00") pero eh... mi... me da la impresión de que, no sé si es lo quiero creer o es así, pero yo quiero creer que, que de algún modo yo fui... el instigador principal de que eso sucediera. De hecho era muy difícil que una galería concediera un espacio para un artista tan joven, en general todos decían que no, que me iba a hacer mucho daño, que me iba a paralizar, que después no iba a seguir trabajando, quizás tenían razón pero yo estaba muy, seguía muy determinado y... y.... y yo creo que estaba muy, muy decidido en hacerlo, este... a veces digo... que, que creía que tenía las cosas más claras en esa época que las que tengo ahora, y parece un chiste pero es un poco así, en ese momento no me, no sé, no me daba cuenta, osea estaba como perfectamente no sé, estaba totalmente decidido a hacer una muestra hem... Yo creo que hay algo natural en que un artista haga un trabajo y lo muestre, sí, hay un proceso que, que no requiere mucha explicación. Y yo creo que eso fue lo que me pasó.

Pregunta del auditorio: [no es para el artista, sino para Usted. ¿Por qué esta, estos actos no se hacen después de que uno haya visto la exposición y así tiene algún juicio para hacer preguntas?]

Sonia Becce: le voy a ceder la palabra a...

José Ignacio Roca: hay dos posibles respuestas: Una, para crear expectativa, y tener la certeza de que todos la van a ir a ver luego, y la otra es que realmente los tiempos que tienen los artistas y... (...) no siempre son muy largos para permanecer en un solo sitio y los montajes toman muchísimo tiempo, son muy dispendiosos, hay que estar encima de... de mil detalles. Entonces es como prolongar un día más la estadía del artista y a veces se hace difícil, ese fue el caso, en todo caso, para esta exposición. Pero también lo hemos hecho en algunas ocasiones, la charla el día después, cuando no hay problema con el artista para que se pueda quedar un día más.

Sonia Becce: en este caso...

Guillermo Kuitca: (interrumpe) Tengo que decir para defensa de la institución que en realidad fue un problema mío, yo... me tengo que ir mañana temprano y... y, y y la extensión sí me pidió hacerlo después, así que en realidad es... me temo que no, no pude quedarme un día más

Pregunta del auditorio: en cuanto a los colchones tuyos dijiste que eran como pequeñas parcelas de territorio propio ¿cierto? Además yo quisiera saber si tienen otra historia, si han tenido un uso, son colchones nuevos, colchones (...)

Guillermo Kuitca: Sí, buen punto, eh... (78:00") parecen usados, pero son nuevos, osea están... están manchados, como que están... Yo no quise que parecieran avejentados, osea no es esa la idea ni, a veces parece que estuvieron, que pasaron por alguna inundación, parece que estuvieron, digamos, hay algunas posibles lecturas delas manchas, algunas muy, muy gráficas como humedad, pis, etcétera, etcétera, y otras más abstractas. Yo prefiero verlos como unos fondos pictóricos pero entiendo que, que la imagen puede dar ecos de uso y de, y de tiempo también. Pero en realidad son colchones que no compré porque no había tanta variedad de, de motivos en ningún... (...) son todo textiles diferentes hem, diseños diferentes, así es que los mandamos a hacer, son colchones hechos hem... fabricados.

Pregunta del auditorio (Augusto Ardila Plata): hay algo muy importante en su obra y es que es muy coherente. Y (...) la coherencia con que Usted maneja eh... las formas, como se refiere ahí. Ahora quiero preguntar esto, respecto de las, de los diarios: ¿algún diario de esos, después de haber salido de su mesa de trabajo, ha regresado a su mesa de trabajo? ¿Es decir, usted vuelve y corrije esos diarios?

Guillermo Kuitca: no, absolutamente no. Hay algunos tipos de parámetros que sigo con esa obra que es hemm... no empiezan ni terminan en un... digamos... empiezan consecutivamente cuando termina el anterior y termina en un día con total arbitrariedad, hay un día en el que yo digo “hoy cambió el diario”. Y nunca vuelvo sobre ellos, ni eh... ni los veo, osea nisiquiera existe el momento tan, digamos, eh... elemental de un artista cuando el artista pone su obra, se aleja ¿no? y la mira. Es una obra realmente que está mucho mas enraizada en el tiempo que en el espacio, por eso es una obra que cuando se termina, se termina, osea, que o tiene que ver con una aproximación visual, tiene que ver con un espacio temporal. Y no, jamás los volví a tocar. No quité información, no agregué, nada, osea, lo que está, está.

José Ignacio Roca: ¿Tu ibas a preguntar?

Pregunta del Auditorio: yo quería, yo quería hacerle una pregunta con respecto a, a su formación. Yo no conozco la verdad mucho de su biografía, pero yo quería saber primero que nada si tuvo escuela, es decir (...) niño, si esa escuela, si la tuvo, (81:00") de alguna manera influyó pues eh... o se alejó de ella, o digamos como fue su relación, digamos, con la academia eh.. para su obra, para obtener el resultado del hoy.

Guillermo Kuitca: te cuento, cuando yo empecé a... quise estudiar pintura era (...) muy joven para ir a una, a la academia, osea a los nueve años no, no, no estaba en terreno para ir a, a una formación académica y mis padres me confiaron a, a quien fue mi maestra que se llamó Ahuva Szlimowicz y de... de algún modo mi formación tuvo que ver con el periodo en que yo me formé con ella que fue de muchísimos años, osea fue entre mis nueve años y mis diecisiete años, osea es un periodo largo. Hem... en ese entonces ya circulaba mucho la idea y, y creo que a lo mejor eso pasó en muchos lugares, que no había que ir a la academia, porque la academia era aquel lugar que frus.. frustraba o coartaba la creatividad de el artista. Estoy hablando de cosas que se creían un poco en la década de los setenta donde la palabra creatividad probablemente era como, digamos, como santa palabra ¿no? osea obviamente es un elemento muy importante... Hem.. osea que de algún modo yo me mantuve muy fuera de la academia pero no solamente afuera sino apropósitamente afuera osea que no solamente no fui, sino que traté, digamos, que de algún modo se hizo todo lo posible para que yo no fuera, es decir, este... de algún modo la tradición, eso sí es algo que no conozco de, de Colombia, la tradición, la gran tradición, igual la tradición de talleres en la Argentina, o al menos en Buenos Aires, tiene mucho que ver con el hecho de que la academia fuera un lugar tan, tan desprestigiado, y tan evitado. Eso fue cambiando con el tiempo, hoy en día probablemente esa academia a la que yo hubiera ido no sé en al año setentaysiete, setentayocho no es la misma de hoy, las cosas probablemente hayan cambiado, pero de algún modo existió siempre, un enorme rechazo y una gran resistencia a estudiar bellas artes porque eso era lo que iba a romper de algún modo la, la creatividad del artista. Con esto quiero decir que no es que mi formación se hubiera completado ahí, yo tuve que hacer como todos los que necesitan formación, agarrar de donde podía, lo que podía, por lo tanto las lecturas las idas a la cinemateca, el, el... digamos, mantener la curiosidad sobre el mundo fue lo que de algún modo me formó. En ese enton... paralelamente yo hice un pequeño estudio de teatro, de dirección teatral, no académico pero si fui, fue útil y, y, unca, nunca fui a la academia. Curiosamente al dia de hoy yo soy una persona que se yo, que enseña a veces en academias, que está, qué se yo, que hace visitas a universidades; a mi me gusta, es decir, probablemente porque como no lo tuve pienso que, que hubiera sido bárbaro,(84:00") a mí, digamos, me queda un poco el sueño de haber ido pero mi formación está estrictamente ligada a haber estado fuera de la academia osea que... es más yo creo que pisé el... lo que es la escuela de Bellas Artes de Buenos Aires, la Puyrredón, no sé, a lo mejor hace pocos años atrás, osea que casi quedó como una división muy, muy tajante, sobre no mantener un, una formación académica. [Corte del casete] (...) artista fuera de la academia, como en Estados Unidos por ejemplo, donde muchas de las academias son realmente excelentes. Hem... así que eso es muy, muy variado, pero al menos en mi época, la academia no era una opción.

José Ignacio Roca: bueno, una última pregunta...

Auditorio: [RI] [una opinión, un concepto muy íntimo, sobre el arte]

Guillermo Kuitca: qué difícil. No lo sé, supongo que cualquier expresión verbal es de algún modo racionalizar algo así que no puedo, seguramente darte una, una frase que venga, que no pueda pueda... que no haya pasado por mi cabeza, eso sería, sería imposible, osea, creo que no tengo esa, esa facultad. Me gusta más pensar el arte como un trabajo que como un modo de vida. Me siento mas, mas identificado con la, homologar arte a trabajo más que arte a vida. Eso probablemente sea un pensamiento pequeño pero, pero honesto, es, es lo que a mi me pasa...

José Ignacio Roca: ¿trabajo en el sentido de Hércules o trabajo en el sentido de Sísifo?

Guillermo Kuitca: no sabría cómo contestarte eso, más bien trabajo, probablemente si nos vamos a meter en ese terreno, creo que en algún punto eh... para Hegel, espíritu y trabajo eran la misma cosa. Así que sería mas dentro de la idea de que el trabajo es el espíritu. Este... y... y creo que la... la... la otra cosa que pienso es que no pienso que el arte sea ni el punto más alto, ni el mas bajo ni el mas mediano de las posibles (87:00") acciones humanas; me siento incómodo con la idea de homologar arte a superación, ya sea humana o de cualquier índole. Eh... me parece que en general cuando se le pregunta a un artista sobre el sentido del arte es inevitable que uno lo relacione a cuestiones que van por un camino que tiene mucho que ver con, la cotidianeidad, con eso que uno hace, con eso que uno... con... con eso con lo que uno convive. Por lo tanto quizás yo sea la persona mas inadecuada para contestar esa pregunta fuera de ese ámbito, de ese ámbito en el cual el arte sucede, simplemente sucede y por lo tanto eso es arte para mí. Igual esto no alcanza; si yo leyera que arte es eso diría “no, no, arte no es eso”, quizás es arte, es eso para mí, es lo que yo puedo contestarte en este momento, pero es ahí donde voy a necesitar que alguien, que un filósofo, un escritor, un poeta, un crítico, me digan a mi lo que es arte, o eventualmente lo que no es. Este... pero desde mi probablemente y, y tomando tu pedido de que sea un pensamiento lo más, lo más espontáneo posible te diría que eventualmente arte es aq... simplemente aquello que hago, nada más. Bueno, gracias.

José Ignacio Roca: bueno, muchísimas gracias.

[la conferencia termina luego de 15 segundos de aplausos]