Teatro Crítico

La obra no es el lugar del pensamiento sino del encuentro y del consenso social

2011-11-22T11:27:00.001-05:00

(Transcripción de la conferencia de apertura Beuys y más allá con Liz Christensen, Sylvia Suárez y Danilo Dueñas)

(Inicio: logos Banco de la República y Deutsche Bank).

Danilo Dueñas: como mis alumnos sabrán, pues hay una cosa que repito y repito y repito y, no sé, para mi se ajusta como muy bien, y es, es un cierto significado del arte, que no debería haberlo, pero que para mi es importante, y es sencillamente el ejercicio experimental de la realidad, ahora, Sylvia se refirió a eso de alguna forma, entonces consiste justamente en que lo que uno va a hacer como artista, tiene que ser un ejercicio, no tener el carácter grandilocuente de obra grande, de, de obra importante y eh, tiene que ser experimental, y es sobre la realidad.... hum, nunca, cuando, cuando Sylvia hablaba, o sea, nunca hay como un sentido de la, la aplicación de una teoría, porque de golpe ellos, los críticos y los curadores sí piensan en esos sentidos, pero para uno eh sencillamente consiste en estar en el espacio cuaaan... pues ojalá el mayor tiempo posible y en ese sentido fue que surgió la obra que ustedes van a ver allí, me encontraba eh pues caminando con María y, y con Sylvia, y, y de golpe vi una rendija en el techo, o sea, como una, una apertura en el techo, y me puede percatar que había una, una como una, como se llama esto, un puente, y luego, sostenido por una cantidad de perfiles, y de cuestiones de, de hierro, y dije: "qué tan raro lo que está allí"; esto era en el primer piso, o sea, donde está la exposición de Beuys había un hueco que estaban instalando alguna cosa para la exposición de nuevos nombres de la biblioteca Luis Angel Arango, o sea para la que... entonces fue más o menos en esa época, pero... a, a eso es a lo que voy, uno tiene siempre que estar como, no se...

Sylvia: atento

Danilo: atento a lo que le toca hacer, al lugar donde va a estar, y entonces, eh subí las escaleras y luego, subí y, y dije "ay! caray!", pues creo que me voy a tirar el (...) la sorpresa, sí, obvio, entonces mejor no sigo (risas él y Sylvia), entonces encontré pues lo que usualmente se encuentra allí, pero, pero entonces más bien los dejo y sí, sí porque... sí obvio, no puedo seguir hemmm, je, je

Moderador(?): sería importante de pronto que le hablaras un poquito al público del, de digamos, la docencia, digamos, para tí, es importante...

Danilo Dueñas: bueno sí, la docencia, o sea, yo, yo fundo, pues o sea, o mi experiencia con mis alumnos, algunos de los cuales veo aquí y a los cuales quiero mucho, eh, lo fundo sobre todo en el sentido que hagamos que nuestra relación sea creíble, o sea que yo tenga una, o que ellos tengan una completa confianza en mi, de que yo les voy a decir la verdad, y nada más que la verdad, y que vamos a trabajar todos dentro de ese mismo sistema de comunicación, eh, hay una cosa que repite Deleuze y que es maravillosa, y es que dice que hay que evitar muchísimo los puntos de reunión, o sea donde todo el mundo es a la vez la conciencia culpable de todos los demás, y el juez de todos los demás, eso hay que evitarlo, eso pasa muchas veces en las clases, o sea que todo el mundo está juzgando lo que el otro está haciendo, si le quedó bien, si le quedó mal, hem y luego, más bien, establecer puntos de contacto; o, lo que interesa son justamente los puntos de contacto, o sea, las eh, los casos fortuitas, las he, como se llaman?, las eh, coincidencias, el hecho de no estar alineado, en algo, que es propia de los partidos políticos y todo eso, si no otro tipo de, de conocimiento, que surge a partir de allí, entonces es, en realidad, evitar muchísimo los puntos de reunión y traer adelante, o sea, sacar adelante los puntos de contacto, o sea, lo que cada uno de ustedes está haciendo en su pequeño rincón, y ver cómo hay, eh, cómo se dice?, eh, coincidencias y estas cosas (...) sí, cruces y, no sé, cruces tangenciales y todo eso, con respecto a lo que está sucediendo, eh, eso para mi es sumamente importante, entonces es así como yo veo la, la enseñanza, luego... por ejemplo, un artista como John Cage habla de la importancia de, de que la, de que la educación, eh, no debe ser una competencia, sin embargo, pues obvio que en las universidades se insiste obre justamente ese punto de competencia, y eso obviamente destruye absolutamente todo, porque caemos en trampas, o sea, uno sabe que en fórmula uno hay trampas, uno sabe que en ciclismo hay trampas, y es cuestión de competencia, y todo el mundo pues trata de salir avanti con, con sus trampas; se trata de evitar justamente eso y entonces por eso es que la educación está como mal, mal formulada, mal hecha, o sea, mal estructurada, y la maravilla es justamente que dentro del campo del arte, eh, el, la facultad de artes es la única capaz de poder iniciar un cambio en la universidad, a ese nivel... y es por eso que Beuys seguramente, hizo tantas cosas y estableció tantas cosas nuevas, hem, entonces, es, o sea, son como esos puntos que yo creo que son como interesantes para esto, pero no quiero tampoco alargarme demasiado (corte).

Danilo Dueñas: (al parecer, respondiendo a una intervención) la experiencia es extraña, es extraña sobre todo porque cada uno está trabajando en la obra que va a presentar, entonces cada uno está concentrado en eso, hem, es obvio que estamos esperando el final de la exposición para podernos reunir y charlar, entonces hasta ahorita no hemos podido hacerlo bien, me entienden?, son los nervios de la exposición, cada uno tiene / o sea, del propio montaje de la obra, entonces no todo está listo, las luces no están listas, el videoproyector no llegó, toda esa serie de cosas que suceden, entonces por eso ha sido un poco difícil eso, entonces por eso la experiencia, espero que se de pronto, pues entre hoy y mañana...

Moderador(?): alguna anécdota que tengas de, que recuerdes digamos de alguna clase que tuviste con ellos, (fué simultáneo?)...

Danilo Dueñas: no, es increíble porque, o sea, con / no sé, las obras que uno ve, por ejemplo... yo diría que es preciosos en cierto sentido, o sea, la obra que uno ve, por ejemplo la de Luisa Ungar, que luego entra como, que me recuerda unas cosas que hicimos con ellos hace tiempo, luego lo de, lo de Bernardo Ortiz, o sea son cosas que lo emocionan a uno muchísimo porque, no sé, hay algo allí, o sea, hay algo como de punto de contacto, sumamente fuerte, he, y luego / o sea, tengo que tener el tiempo para mirarla como toca porque estuvimos hasta ayer hasta las seis de la tarde o algo así montando, entonces he, hoy es ese día para, para poder mirar y mañana temprano por la mañana, para poder (...) establecer eso...

Moderadora(?): me refería un poco hem, a las clases, al pasado, cuando fueron tus alumnos...

Danilo Dueñas: ellos?

Sylvia: (risas)

Moderación (?): (risas) si había alguna anécdota que te acordaras o algo en relación a, al proceso de enseñanza con ellos, digamos...

Danilo Dueñas: hem, bueno había tres muchachos, digamos muy necios en la clase...

(risas en la mesa)

Danilo Dueñas: y lo, lo interesante es que los tres necios son muy, muy importantes hoy en día, entonces eran Lucas, Francois y Bernardo, también me gustaría citar a, a, a otra niña que fue esposa de Bernardo que es Marcela, hem, y, o sea, era un grupo fascinante, realmente fantástico, me entiendes?, de mucho movimiento, ahora, lo interesante es lo siguiente, que, obviamente, estos muchachos están escogidos porque son los más importantes en este momento, pero es que yo sé que en mi grupo de alumnos, sé que hay miles que vienen, o sea, hay otros que vienen con mucha fuerza y que se que van a ser importantes también (corte). Sé que hay gente fantástica, o sea, con la cual he podido compartir y que me siento muy honrado, me entiendes?, de que vayan a ser gente muy significativa para el arte colombiano, o sea que espero que no sean solamente estos cinco, sino que sean muchos más, sé que van a ser muchos más.

Auditorio: pues a mi me gustaría preguntar sobre la teoría, o sea, nosotros todos somos lectores de teoría, está inserta en la universidad, en la academia, y Beuys con la universidad universal, y hablando del espacio teórico y el espacio de creación, eh, yo no creo que hay una diferencia, porque, hum, la teoría genera un marco, como las gafas, un marco de pensamiento, pero ese marco de pensamiento está totalmente también metido cuando uno lee, construye, entonces eh, pensando en la docencia, donde al profesor se le exige también estar al tanto de todo lo que sucede, o sea, como si fuera una, el (...) el, la pasarela, que tiene que estar pendiente de todo lo que sucede o parece que no está enterado, que es ignorante, y lo mismo pasa con la teoría, entonces, eh, un ejemplo es el taller del artista, y lo vi a usted cuando hablaba de, eh con Medina, y cuando lo levaba a...

Danilo Dueñas: con Serrano, sería?

Auditorio: con Serrano

Danilo Dueñas: cierto sí

Auditorio (continua): sí hace mucho tiempo

Danilo Dueñas: uf! sí

Auditorio: pero había un juego con maderas, donde, digamos, la madera se ponía en la pared y era bidimensional

Danilo Dueñas (abatido?): Ah, sí! Tridimensional

Auditorio: entonces eso forma también un nivel, no de percepción sino de concepto, entonces creo que con Beuys, con estos trabajos, puede haber una relación como para que la teoría también esté inserta en cómo lo construye...

Danilo Dueñas: no, sin duda! Ahora, una, una de las cosas más importantes es que el pensamiento en realidad es acción (silencio, silencio). Me entiendes? O sea, tu das un paso atrás de tu forma determinada de hacer, y así es que tu piensas; ahora, si uno hiciera una obra para expresar lo que ya ha pensado, para qué hacerla?

Sylvia: (movimientos aprobatorios con la cabeza) hum

Danilo Dueñas: entonces lo importante es que uno hace una obra porque uno aun no sabe qué pensar acerca de esa cosa que uno quiere pensar tan perfectamente y para no pensar igual que antes, y para que esa obra lo cambie a uno, o sea, cuando uno hace una obra, para qué la hace? pues para cambiarse uno a sí mismo, no es por otra razón, entonces eh, me entiendes?, la teoría vendría a acompañar eso, la teoría Foucaultiana por ejemplo, del pensamiento como acción, o la teoría (deleuciana) también eh, como, no se, este ejercicio experimental de la realidad, pero entonces lo interesante justamente es que está basado en la acción el hecho de ese pensamiento, y, y, y es lo que nos permite hacer obra, o sea, uno nunca es tan grande como la obra, o sea, mi pensamiento, el que yo tengo aquí en mi cabeza, no es tan, no es tan significativo como la obra que yo voy a presentar allí, o sea la obra es el lugar del pensamiento, no soy yo, ni tu sabes tanto como la obra, no yo se tanto como la obra, entonces lo interesante es justamente, que la obra esté abierta y te pueda contestar mil cosas, y todos los días, además, y lograr ser contemporánea siempre, pero eso yo no lo puedo controlar, ni lo puedo determinar, entonces, eso es lo interesante, e, e, ese sentir, me entiendes?, que la obra es el lugar del pensamiento y no uno, ni el espectador... entonces por eso es que nos acercamos a las meninas hoy en día, Velázquez, y esa obra sigue viva, o sea, es tremenda, o sea, te, te, está todo el tiempo funcionando... (fin. Logos Banco de la República y Deutsche Bank >> http://www.youtube.com/watch?v=BzDo72oxc1Q).

Joseph Beuys, la promesa del arte, lo que el arte hace a los jóvenes.

2011-11-16T03:43:00.005-05:00

No el arte, un especializado acercarse a un quehacer sino la creatividad como campo total de la libertad humana, como realización de esa libertad. Lo estético se hace ético. El arte se aúna a la vida. La realización de la libertad procede de cada hombre devenido en artista, es decir, aquellos en quienes sus facultades creativas se abren, son reconocidas y se perfeccionan. El cuerpo social todo es convocado en esta nueva celebración porque sus acciones dejan de ser meros actos de supervivencia para transformarse en los signos vivientes de su libertad. Cada acción, cada esfuerzo es la realización de esa energía liberadora. Habrá siempre un desplegarse de la creación, el sudor y la sangre harán de cada ser uno que se encamina hacia su libertad. El trabajo no es trabajo ciego sino sentido. El cuerpo social todo encarnará una fuerza viviente, una escultura social liberadora. Quisiera ver una muchedumbre así en continua actividad, hallarme en un suelo libre en compañía de un pueblo también libre.

Un mesías, una promesa de vida y libertad, el museo se transforma, el aula de clase; adquieren la forma de una revelación. Un rito que encarna lo inefable, el sentido. Una voluntad por fin redireccionada hacia la realización.

La educación es el punto de partida para esa renovación y participación, el salón de clase abrirá en primera instancia ese espacio de lo creativo que debe acontecer. El profesor oficiará ese paso en que lo creativo se despliega, sus palabras serán los signos de esas acciones que comenzarán a transmutar las conciencias. El aula ideal de esa Universidad Libre en realidad es inexistente, opera en la palabra, en el gesto del maestro, del artista, en su oficio estético. Transformado el ejercicio docente se inicia la verdadera revolución, el despliegue de esa creatividad en que cada conciencia recupera su voluntad de autodeterminación y de autogestión, el aparato educativo liberado por fin de las redes del estado. De su control y su ley.

Un nuevo templo acoge al hombre libre, al artista, un templo itinerante, prácticamente incorpóreo, pero consistente, su consistencia es esa red social solidaria. Un cuerpo de palabras transformadas en los signos de esa acción artística.

Retoma el cauce de la vida, de la tierra, retoma sus fuerzas curativas. La defensa de la tierra se hace acción política.

En la creación se habrá transfigurado esa fuerza de la vida, no son simples objetos, ni vanas teorías. Es de nuevo la palabra encarnada. En el dibujar se hacen visibles esos gestos del pensamiento, no son simples líneas. Nada es lo que aparenta ser. Existe un más allá. Pensar es ya una obra, una que encarna el ente social transformado en escultura, en la medida de ese despliegue interdisciplinar al que dará origen su quehacer. Se habrá transubstanciado en el cuerpo social. El arte, transubstanciado en pensamiento, dará comienzo a la libertad, un más allá de los límites. El cuerpo social encontrará por fin su fuerza de transformación y será posible porque en cada uno habita el arte, cada uno habrá de devenir arte, creación.

El arte es político en la posibilidad de esta reorientación académica de la creatividad como espacio de investigación multidisciplinar. Es la educación y no lo económico donde comienza la lucha política de una nueva ciencia, no una ciencia material que cifra sus expectativas en la reivindicación económica, haciendo imposible la sociología, sino una verdadera ciencia antropológica que libera el espíritu y despliega su voluntad, su forma de organización.

Lo que aprisiona la creatividad no es la falta de oportunidades sino ese tejido agresivo de la competencia para el éxito. La universidad libre descubre, investiga y desarrolla ese potencial. Una creatividad para todos. La promesa de un arte para todos, de un arte que otra vez, se acerca a la vida. Se hace vida. Acción. En el principio era la acción. Un arte libre que no es mercancía ni mercado sino voluntad creadora. Libertad. Liberación. No es un ente material, ni siquiera un objeto. Sino una acción. Un cuerpo social. Un ritual compartido por el ente social. Una escultura. Ninguna transacción podrá dar con él. Ninguna valoración en tanto él es todas sus valoraciones y teorías. Autocontenido en sus signos. Siempre en potencia de la posibilidad de esa gestación. En la creatividad democrática debe ser descubierta la razón de las cosas.

Esa universidad sin sede es el espacio social en procura de la verdad, en procura no de una especialización de saberes y acciones, sino en la creación de un espacio solidario, propagador del sentido y el espíritu democrático, un quehacer abierto y desinstitucionalizado, contra la ley, accesible a la esfera pública.

Las palabras del chaman-artista adosado con su traje invariable, un sombrero de fieltro, un aire de Kafka, abatido y hambriento, un chaleco con múltiples bolsillos, un pantalón vaquero, unas tirantas; el atuendo para la expedición social. Antroposofía, la ciencia de la libertad. Un artista-profesor. La docencia deviene arte y no el espacio del fracaso rotundo. Un tablero mágico. El aula de clase se hace el espacio que dará nacimiento a un nuevo estado humano, el florecimiento de su libertad. En realidad no hay paredes ni un escalón en que el profesor diferencie su estatura intelectual, su ética. Sin competencia, todos son llamados a la creación. Todos habrán de llegar. No habrá elegidos, ni posiciones diferenciales, ni réditos, ni créditos. No habrá mercado, sino vida espiritual. Creatividad. Todo entrará en circulación. Camino hacia todos los lugares. Todo en procura de un constante estímulo. Sin nombres, sin éxito, sin elegidos, sin propagandas, sin políticas culturales, sin industrias culturales. Sólo el espacio democrático de un arte solidario. De un arte libre. De la vida y su sentido y su ley. De un arte contra la ley.

Es el sueño del trabajo. El sueño de la Democracia. Es la promesa de la libertad. Atrás la alienación. El mundo miserable de la mercancía. De lo material. El imperio de la procrastinación. Sólo merece la libertad, lo mismo que la vida, quien se ve obligado a ganarla todos los días.

Un compromiso de docencia, -dice Liz Christensen, curadora de la muestra organizada por el Deutsche Bank-, en la línea de esa idea experimental de Beuys, no es una exhibición, es su espíritu. Danilo Dueñas -y sus seis estudiantes prominentes-, no es la versión suramericana de Beuys, sino una suerte de segunda generación que encarnan su esfuerzo y su valor.

La escena, una sala cultural de un Banco emisor en una ciudad latinoamericana, espacios del arte contemporáneo, espacios de la Cultura de la Democracia. El público, jóvenes que quizá no entiendan de qué trata todo esto.

Claudia Díaz, noviembre 2011.

http://www.youtube.com/watch?v=vv9jWkZZkag

Desculturización de los pueblos latinoamericanos, décadas 50´-70´

2011-10-08T19:23:00.002-05:00

Desculturización de los pueblos latinoamericanos, décadas 50′ s-70′ s. Guerra a las pretendidas manifestaciones nacionales de arte, declararlas como manifestaciones provincianas y estériles acordes con un arte subdesarrollado. Inicio del proceso de internacionalización del arte latinoamericano. En última fase, desvinculación del arte latinoamericano de toda referencia histórica y contextual. De toda referencia a un grupo de arte. Instauración de un arte individual. Moderno. La calificación arte moderno debe sustituir la de arte nacional. Debe erosionarse toda perspectiva modernista de ese arte nacional y minimizarse su poder de irradiación y expansión. Debe infantilizarse y ridiculizarse el arte mural, hacer visible su carácter juvenil y pobre, minimizarlo hasta hacerlo coincidir con la pobreza formal del realismo social y su carácter decididamente propagandístico. Situar el arte mural como un arte a cortapisa del progreso. Como un arte estéril y retardatario, retrógrado. Hacer ver a estos pintores nacionalistas como desvinculados del mundo y sus realidades. Calificarlos como pintores románticos sin ninguna conexión con la realidad nacional ni latinoamericana. Formar un bloque compacto de arte latinoamericano con idénticas características en todo el continente, anulando toda referencia a las particularidades culturales de cada región. Evitar toda posible identificación con sus valores nacionales. Identificar este arte nacional como un arte cerrado ante la perspectiva de progreso. Resaltar su conexión con la perpetuación de valores de clase hasta identificarlo con las oligarquías nacionales, insistiendo en su intención perpetuadora de un orden que busca sumir a sus pueblos en un subdesarrollo rampante y conveniente. Crear mecanismos de control que garanticen la expansión y perpetuación de estos marcos culturales a través de comités de selección, becas, bienales, intercambios culturales, programas televisivos, artículos de prensa y revistas culturales. Los marcos culturales deben ser enfáticos en subrayar la originalidad y novedad del nuevo arte y su carácter vigorizador de la cultura hasta entonces anclada en falsos recipientes y carente de toda estructura. Consolidar el proceso a través de un aparato crítico convincente que debe reforzarse y expandirse en los medios de comunicación. Apelar a eslogans de fácil recordación que reiteradamente subrayarán el arte nuevo. Delinear e intervenir los currículos académicos que deberán estar en consonancia con las políticas de la nueva crítica y que garantizarán a mediano plazo la consolidación del nuevo marco cultural. Sintonizarse y buscar una vinculación directa con intelectuales y revistas de avanzada para asentar en la causa de este nuevo arte una salida al subdesarrollo.

(Claudia Díaz, octubre 2011)

La Especie Hombre – Pornomiseria Y Multiculturalismo

2011-09-24T10:45:00.001-05:00

La especie hombre, la subespecie hombre blanco, la clase hombre rico, la clase hombre pobre, la especie masculino, la especie mujer, la especie homosexual, la subespecie afro… las infinitas casillas en que el hombre contemporáneo habrá de subdividirse, catalogaciones múltiples y específicas, podrá arrojar acaso algo a esa sed de identidad, a esa ansia de identificación?; el hombre se separa de sus congéneres en culturas cada vez más inconmensurables que asimilan modos de vida y representación; las fronteras son cada vez más visibles, la botánica humana produce cientos de clasificaciones que hacen imposible su disección bajo el anacrónico concepto hombre; la sociedad se atomiza, se hiperclasifica, las ínfimas partículas habrán de ocupar pequeños receptáculos en que será previsto cada segmento de su particularización; sin embargo, la aprehensión de ese hombre resultará cada vez más una empresa execrable y desmesurada, la rotulación de esos seres en lo sucesivo implicará acogerse a uno de los tantos subgéneros en que ha derivado la expresión. Es el nacimiento de las micro-culturas llamadas también de manera rimbombante “multiculturalismo”. El pensamiento liberal, exhibe este abanico paroxístico como expresión de su talante democrático. En adelante cada subespecie humana habrá de alcanzar una nominación específica en que queden consignadas sus particularidades, el nuevo nombre socio-botánico habrá subsumido de manera eficaz los deslices de una época “brutal” que había condenado a esas especies a su pertinaz diferenciación (el colonialismo cultural).

En adelante la Literatura, y todo evento estético rápidamente habrán de transponerse bajo el eufemismo de la comunicación, apelando juiciosamente a los árboles botánicos de la ramificación cultural. Toda expresión hará visible la versión renovada de la nueva Democracia Multicultural. Tendremos libros a la medida de cada uno, y los escritores habrán de comprometerse con las directrices de esos subgéneros en que las atomizadas expresiones tomarán su curso. Será la panacea de la crítica, ávida siempre de clasificaciones y sub-clasificaciones con que asir los artefactos culturales en cuestión. Tal vez en adelante no se trate de asirlos, bastará con nombrarlos, con hacerlos encajar en las micro-clasificaciones culturales. Porque el público lector y todo espectador comenzarán a nutrirse de esta fiebre clasificatoria en que el repertorio cultural habrá de premiar su buena conciencia. En Colombia esta actitud comenzó tempranamente con las Literaturas de la Violencia, que pasaron a corregir ávidamente el malestar de un país que se desangraba con la violencia partidista. Los libros se llenaron de cadáveres, de crímenes atroces. Nació la égida de los Colombianistas, que cada tanto celebraban sus congresos internacionales donde esa Colombia violenta era el tema de disección. Con la novela el interés documental de esa realidad desbordada pasó al cine, el Cine de la Violencia, luego habrían de aparecer otras expresiones acordes a nuevas presencias coyunturales, la cultura del terrorismo, la cultura urbana, el fenómeno paramilitar, el desplazamiento, etc. Definitivamente estamos a las puertas de una cultura donde el ansia creadora se nutre con el furor por la denuncia, activada por un público ávido de sensacionalismos políticos y sociales, las situaciones extremas de las todavía repúblicas bananeras serán los territorios que la esfera pública invita a compartir. Son definitivamente los tiempos de la Pornomiseria.

Cómodamente sentado en su silla en la sala oscura, aislada de la realidad con algodones y cortinas, el espectador digiere asépticamente todo el panorama de la degradación humana, su explotación, el hambre, las matanzas, su exterminio, la enfermedad y todas las miserias catalogables, impunemente consume la miseria como espectáculo mientras apura su coca-cola y las crujientes y olorosas palomitas de maíz. El Cine de la Miseria es el producto cultural a la medida de esa Cultura de la Violencia exportable a los pueblos del desarrollo o también el almacén del que pueden vampirizarse las muestras de esas culturas del horror, unas tierras sin futuro donde la cultura de la violencia, es otra especie cultural, otra forma de la explotación vital. El cine de la pornomiseria exporta las entrañas del subdesarrollo en forma de objetos culturales políticamente correctos que el primer mundo exhibe y premia. “Agarrando pueblo” (Luis Ospina / Carlos Mayolo, 1978) es la parodia de este evento y nace como un deseo por denunciar lo que el cine nos hace.

Claudia Díaz, septiembre 2011

Una conversación entre Carlos Salazar y Mauricio Cruz

2011-06-13T21:29:00.004-05:00

Mauricio Cruz: volviendo al tema de la conversación y el escrito, y todo ese t, todo ese tipo de cosas, a mi me llamaba la atención, ya en lo específico digamos ya entrando a por qué quisiera conversar con usted o por qué estoy hablando con usted, la primera (persona) que se me ocurre, no solamente porque considero que tiene un eh un background lo suficientemente amplio, ¿no?, digamos como para poderse mover en varias zonas y todo eso, sino también porque hay como unas polémicas o inquietudes pendientes al respecto, no? en, yo decía, pero bueno de dónde fue que salió Carlos Salazar, porque yo lo conozco a usted desde hace rato, y le reconozco a usted básicamente la parte suya de, como pintor, ¿no?, como artista plástico, como dibujante, y todo esto, y había visto su página web también, donde están sus pinturas y todo, y después en esfera de pronto apareció, ¿cuándo fue que Usted apareció en esfera?
Carlos Salazar: yo aparecí, yo aparecí eeeh, a raíz de una, a raíz de una, de alguien que escribió contra la exposición de las barbies en el Museo de Arte Moderno
MC: ah viene desde ahí
CS: de Bogotá
MC: ese fue un encendedor
CS: yo siempre
MC: de muchas cosas, ¿no?
CS: sí, yo siempre, yo siempre había, yo siempre había, había pensado que es eh aquella idea de que el pintor no debe hablar, de que, de que el pintor es como el iceberg que solo muestra el, el, la novena parte de lo que es y todas estas cosas pero a mi realmente lo que escribieron, creo era una niña Amparo Vega o algo así, eh, se vino lanza en ristre contra la exposición de las barbies...
MC: ah, ya le entiendo
CS: y fue...
MC: si, si, si
CS: y, y, y yo dije, un momentito o sea ya, ya
MC: las barbies no me las toquen
CS: esto es el colmo, o sea las barbies no me las tocan
MC: (ríe)
CS: qué es esto por favor, porque era la, el, el ataque contra las barbies era el ataque, era atacando las barbies en favor del arte social, y entonces yo dije, un momentico, pero si es que esta gente tiene rabo de paja, por qué van a atacar mis barbies
MC: si, si, si
CS: entonces ahí, ahí, ahí como que se me eh se me colmó la copa y decidí escribir, pero mi idea nunca fue escribir, mi idea siempre, siempre fue guardar todo lo que, pues lo que, lo que sabía
MC: pero Usted escribía antes
CS: yo escribía
MC: ¿o no?
CS: o sea yo escribía en mis cuadernos digamos, yo tengo muchos, muchos, muchos cuadernos de apuntes y de escritos pero, pero nunca fue mi intención hacer eso público, pero realmente a mi ese tema deee, de, una exposición, una exposición de las más hermosas que yo haya visto aquí
MC: (...)
CS: una exposición de barbies espectacular
MC: ¿verdad?, yo no la vi, ¿cuándo sería eso?, ¿eso en qué año fue?
CS: dos mil, dos mil uno no recuerdo bien
MC: obvio, yo no estaba por aquí
CS: y todo na, o sea, todo nace digamos de ese
MC: pero sí lo seguí
CS: de ese, de esa polémica
MC: en esfera, en internet, si seguí todo el
CS: si
MC: la polémica de la cosa
CS: si, si
MC: y sentí que ahí se había prendido una cosa contra las instituciones
CS: si
MC: es como si el Mambo hubiera desbordado algún límite en su conducta curatorial y se hubiera instalado en una zona como más corporativa
CS: si
MC: más complicada
CS: claro, pero es que
MC: entonces ahí hubo un corto circuito
CS: pero es que, o sea cómo van a cri, como van a criticar, como, como los artistas soc, sociales, o sea lo que pensaba en ese momento, cómo van a criticar los artistas sociales lo, lo, lo corporativo que, ehem, cómo van a criticar los artistas sociales eh digamos la, el arrodillamiento corporativo del Mambo cuando ellos mismos, su, su, su arte está completamente arrodillado a las corporaciones, que fue algo que yo vine tratando de mostrar desde entonces y que todavía, y en lo que todavía trabajo
MC: sí, allí veo, ahí veo como dos, dos, dos disparadores, digamos, porque es que uno dice qué es lo que saca, que es lo que despierta a la bella durmiente, ¿no?
CS: aha
MC: qué es lo que saca el monstruo de su tumba, tiene que ser un motivo suficientemente interesante o a flor de piel como para que la persona reaccione, entonces por un lado veo lo de las barbies, que hay una coyuntura muy particular, que tiene que ver directamente con su trabajo
CS: uhum
MC: en sus barbies
CS: claro, mi trabajo tiene que ver totalmente con las barbies
MC: su trabajo tiene que ver totalmente con las barbies y, y con una cierta dimensión de lo femenino
CS: si, correcto
MC: con las infantas, impúberes, ¿no?
CS: hay
MC: exactamente con todas
CS: o sea, tiene tantos matices
MC: la cosa Balthusiana
CS: ese tema de lo femenino o sea
MC: éso es una cosa amplia, cierto, pero bueno, ahí hay una cosa particular porque, porque hay esa fijación, digamos, y ese interés en su trabajo por las niñas, o sea, en eso me baso
CS: no es tanto por las niñas en sí mismas, es, es
MC: bueno, cierto tipo de niñas
CS: o sea, le, le, le voy a contar algo, le, le voy a contar que, que en los tex, en los textos tántricos dice que, dicen que el, el (sadhaka), digamos, el, el iniciado, la mejor imagen frente a la cual puede meditar es una niña de dieciséis años, o sea, no es, es que la, la, la gente piensa que yo pinto niñas por, por las niñas mismas pero no es tanto eso, es
MC: ¿qué tendría de malo eso?
CS: son, son, lo cual es muy bueno, ¿no?
MC: [---]
CS: pero no es lo único, o sea no solamente hay una dimensión sensual del, de la representación, sino que hay una dimensión digamos eh filosófica también, o meditativa, o
MC: bueno pero si eso fuera así se vería en sus pinturas, es decir, ¿dónde está la función de esas mediatrices, porque no son meretrices, si no mediatrices, de algún tipo de operación ahí personal? digamos hay una
CS: no, no, fíjese que eh, o sea, fíjese, fíjese que yo lo que más admiro en Duchamp, por ejemplo, lo que me encanta a mí de Duchamp es que no mezcla las cosas personales con el trabajo
MC: ¿usted cree eso?, yo no creo
CS: yo creo eso, sí, yo, yo, yo creo que sí hay alguien que mane, que maneja el tema de la ataraxia y de la, y del distanciamiento personal de lo que hace es él, la indiferencia, o sea, la / no, no, no creo que simplemente sea algo personal, es que simplemente me di cuenta en un momento determinado que era el vehi, el vehículo perfecto para expresar la nada, el vacío
MC: ¿de qué estás hablando en este momento precisamente?
CS: de, de, de la dimensión de las, de las
MC: de las niñas
CS: mujeres en la, en la pintura
MC: niñas
CS: si
MC: (sus) niñas
CS: bueno, no sé si niñas, no se si son
MC: son niñas, ahí no hay ninguna adulta
CS: bueno, cada cual
MC: ninguna llega a los dieciocho
CS: cada cual ve en ellas la edad que
MC: ahhh
CS: que perciben sus fantasías, ¿no?
MC: humm
CS: je, je
MC: no, no, no, es que es un hecho, es un hecho, las niñas son fácilmente detectables
CS: bueno, pero yo creo que no nos deberíamos desviar tanto por el lado de mi trabajo
MC: no, no, no, un momentico, un momentico Carlos eh esa es una parte muy importante por lo siguiente, porque finalmente eh cuando uno se pone a pintar cuadros como usted pinta, esos cuadros suyos son muy elaborados, esos cuadros suyos tienen una inversión personal muy grande, son cuadros muchas veces de grandes dimensiones físicamente, ¿cierto?, técnicamente son complejos, en fin, hay unos tratamientos escénicos ahí / no veo por qué haya que tener resistencias con respecto a su trabajo pictórico, eso me parece a mí que es
CS: no, de pronto sigo teniendo la, la, la idea de que uno no debe hablar mucho de su trabajo, a mi me costó, hablando de eso me costó, me costó mucho empezar a escribir, porque yo, yo era, yo tenía demasiado involucrada la idea de que, de que el pintor tenía que quedarse callado
MC: bueno pues eso es
CS: y a lo mejor, y a lo mejor todavía, todavía me queda algo de eso pero no, tiene razón, o sea, sí
MC: no sé
CS: sí, sí
MC: es decir, ha pasado suficiente tiempo como para, como pa que se pueda hablar de eso, usted no está empezando a pintarlas
CS: si
MC: usted ya las ha pintado
CS: no, está bien, no, está bien
MC: bastante
CS: está bien
MC: bastante, y a mí me parece muy interesante y bueno, hay antecedentes, hay un Balthus, ¿cierto?
CS: noooo, yo
MC: también
CS: yo, yo siempre peleo contra eso, no, no, no, no, lo que pasa es que
MC: bueno
CS: lo que pasa es que
MC: explíquenos su pelea contra eso entonces, ¿cómo es?
CS.: no, pelea no, a mi me encanta Balthus, pero yo no
MC: entonces cómo es
CS: pero yo no empecé a pintar así por Balthus, yo empecé a pintar así cuando descubrí el (rococó)
MC: yo no estoy diciendo eso, no estoy diciendo eso
CS: cuando empecé a
MC: estoy diciendo que, que tiene antecedentes en, en la historia del arte hay otros artistas
CS: no, pero no es Balthus
MC: en donde las niñas ocupan una posición privilegiada
CS: no porque hay pintores, todo el roc, el, la primera eh, ¿quién era que decía?, eh, no sé quién era que decía que Boucher fue el primero que pintó niñitas, Boucher, Fran, François Boucher
MC: bueno, las niñitas parecían como de treinta y pico
CS: no, perdón
MC: je, je
CS: no, no, no, no Boucher fue el primer pintor que empezó a pintar niñitas o sea en el sentido Nabokoviano digamos, del término
CS: aha
CS: eh, y much, y antes que Balthus hubo muchos, hubo (...), toda la esc, toda la escuela rococó francesa se metió en el tema de las, de, en el tema, en el tema ese del culto a la, a la ninfa del siglo dieciocho, Balthus, o sea yo, lo que pasa es que Balthus
MC: ¿bueno pero entonces cómo ve a Balthus usted? porque las avi, las afinidades son completamente
CS: yo a Balthus
MC: evidentes
CS: para mi Balthus, la verdad, yo lo encuentro un poco misógino a Balthus, o sea yo eh veo como que interviene un poco la, interviene demasiado la psique femenina, yo ni, yo, yo como, yo ni siquiera me meto con eso, yo simplemente digamos que pinto algo que ni, que no tengo ni idea que es , ¿no?, entonces en ese sentido yo
MC: usted ha pintado otra cosa, aparte de eso
CS: claro
MC: ¿antes?
CS: sí, claro
MC: ¿cómo qué cosas así?
CS: yo pinté esa cosa tan odiada hoy en día, bodegones, paisajes
MC: ¿verdad?
CS: sí
MC: o sea, usted tiene una formación
CS: de todo
MC: bien, bien fuerte
CS: académica
MC: dentro de lo académico
CS: claro, sí, sí
MC: ¿usted dónde estudió?
CS: yo estudié en
MC: en España
CS: en Barcelona
MC: en España, ¿cómo se llama esa academia?
CS: Sant Jordi
MC: ahá
CS: humm
MC: y la formación es esa, o no?
CS: no, había
MC: ¿o era una opción y usted tomó esa opción?
CS: no, no, no, había muchas opciones, yo, yo, yo, yo tomé la opción académica pero, pero siempre estaba atento a todo lo demás, o sea no, no era, yo no volví de la, de la figura humana una religión, ¿no?, yo creo que de nada se puede hacer una religión
MC: o de todo, es decir
CS: de nada
MC: ¡Je!
CS: de nada es de nada
MC: Yves Klein es una religión de la nada, es decir, eso se puede construir de cualquier manera, ahora
CS: Duchamp es una religión de la indiferencia, a mi eso me fascina de Duchamp
MC: eso es una, una cosa que / es decir, como usted decía hace un momentico, cada cual coge las cosas a su manera, la famosa ataraxia que usted
CS: la ataraxia, la atara
MC: que usted habla de eso, que es una, una especie de indiferencia, o distanciamiento
CS: no, pero es una, o sea no es una indiferencia pasiva, es una in, es, es, es una ind, es el, es el, eh la ataraxia es ese momento psíquico en que usted adquiere conocimiento mediante el, el vacío interior, o sea es lo que, lo que los taoístas o lo que los zen llaman, el vacío, a su manera, ¿no? es lo mismo, es exactamente lo mismo
MC: bueno, a mí me parece difícil entender eso viendo sus imágenes
CS: a mí, sí, no, a mí, eh, sólo le digo una cosa, a mi a veces lo, hubo una época en que me decían que mis, que mis niñas eran estúpidas, ¿no?, que, o sea que yo pintaba como, como cosas estúpidas
MC: que eran barbies
CS: y sí, yo decía, claro, sí, no, no, tienen un vacío, están, están en vacío, están en ataraxia, entonces puede
MC: ¿en qué consiste el vacío de esas niñas suyas?, ¿usted qué cree?
CS: no en ese, en ese
MC: si es que existe
CS: yo creo que es el vacío / en, en, en ese aspecto, yo sí creo que hay algo de lo, deee, como de mi personalidad, ¿no?, de, de que creo que el conocimiento sólo se adquiere a través de la, de la indiferencia y del, del vacío interior; además en esa medida cada persona, o sea cuando una persona contempla el cuadro lo que se está contemplando es a sí mismo, ¿no?
MC: perdón un momentico (se dirige a una mesera): ¿me puedes traer una cartica de postres?
Mesera: ¿de postres?
MC: sí, de postres / Je, je esas barbies están
CS: ¿Mauricio, pero vinimos a hablar de mi obra? no, no sea jarto
MC: no, eso es una parte, eso es una parte, además no me parece jarto, no me parece pa nada jarto, me parece interesante y me parece intrigante, yo digo, ¿cómo así?, ¿cuál quiere...? / mejor dicho, la obra de todas las personas que yo conozco a mi me parece interesante por la, por el hecho de ser como es, ¿cierto?, entonces yo lo que quería hacer, entre otras vainas, es sondear cosas que yo he pensado, que yo he pensado con respecto a la obra suya, porque me llama la atención esas dos aspectos de Carlos Salazar, Carlos Salazar para mi tiene dos aspectos muy diferenciados que es
CS: si
MC: su militancia antiposmoderna, etcétera, y por el otro lado el tipo de trabajo, ¿no? / ¿a usted no le gustan los postres?
CS: sí, no, pero ahorita no soy capaz
MC: ¡ah! ¡ok (es que a mí me gusta es)
CS: yo me tomo es otro
MC: el cheesecake con agrás, delicioso
CS: sí es deli
MC: entonces eh, ¿en qué íbamos?, hum, no sé, esa, esa, esa cuestión / ¡ah! las dos partes, las dos partes, las dos partes son simplemente que por un lado veo esa militancia y con una intensidad increíble, es decir usted maneja su discurso, su discurso, en espera, contra ese tipo de cosas, sus ejercicios de denuncia son increíblemente intensos no solamente por el tono si no por la articulación, por la información que, que, que pone en movimiento, por los links, por los vínculos que establece, es decir, hay una investigación que uno no se pone a hacer esa vaina si no hay unas motivaciones muy fuertes detrás, es decir, yo no hago una vaina de esas, personalmente yo no hago una vaina de esas porque me da un poco de pereza ponerme en el trabajo que implica
CS: no, a mi me da una pereza, usted no se imagina, usted no se imagina
MC: pero no parece, porque
CS: no, me da una pereza, yo, yo cuando pasó lo de las barbies, yo no quería escribir, yo dije, no yo, o sea, voy a, voy a empezar a buscar en internet gente que escriba sobre esto, y resulta que no había nada
MC: ¿ nada sobre qué?
CS: sobre el tema, o sea, sobre el rabo de paja digamos que tiene el arte social / y la idea mía nunca fue escribir, la idea mía era como, como referirme a otras cosas, y hubo un momento en que dije, pucha, me tocó, me tocó, qué pereza
MC:¿ sí?, ¿seguro?
CS: me tocó, qué pereza
MC: porque es que
CS: a mí me da una pereza
MC: no, esos textos son muy pasionales
CS: no
MC: esos textos tienen una, una intensidad particular
CS: no el
MC: que muy pocos otros textos de esfera la tienen, eso sí, qué pena / tienen, hay una inversión
CS: claro, es que
MC: personal
CS: claro
MC: pero mi interpretación de sus textos
CS: claro, claro, pero póngase pensar si no es necesario, en la, en la coyuntura en la, en la que nos estamos moviendo, que los textos tengan ese calibre
MC: uhm, no sé, no sé
CS: yo creo que, o sea, yo me, yo me enfrento todos los días textos superpasionales defendiendo digamos eh
MC: frente a ese problema podría ser más ataráxico, es decir, sentir un poco más de indiferencia, pero no es así, el hecho es que usted reacciona y otros no reaccionan, ¿por qué yo no reacciono?, ¿o por qué otro no reacciona?, ¿y por qué usted sí?, es decir, ¿cuál es la defensa de qué? (ahí hay un de click) y hay un disparador en el fondo que me parece muy interesante de, de, de sondear
CS: no, usted lo que pasa es que está, está tratando de llevar creo yo eh creo yo eh digamos la, la tonalidad de la, de la manera de escribir hacia un componente de tipo psicoanalítico, psicológico
MC: nooo
CS: enraizado como en la personalidad, no, no, no
MC: no todo lo que tiene que ver
CD: no simplemente hay cosas
MC: con lo personal es psicoanalítico
CS: que necesitan un cierto tono, yo por eso, a mí, por eso, por esa le digo que me gustan tanto la, me gusta tanto la dinámica del panfleto en los principios de la modernidad
MC: hay otra cosa en esos escritos
CS: quiero otro
Mesera: ¿otro?
MC: esos escritos, no solamente, no solamente están haciendo lo que parece que están haciendo
CS: uhum
MC: si no que hay otras cosas ahí, que están pasando, a mi manera de ver / primero, hay una exuberancia desde el punto de vista de la erudición
CS: siii
MC: que es muy sorprendente ¿cierto?, uno dice bueno, esta cosa es un poco exhibicionista, ¿no?, qué pena, hay un exhibicionismo ahí
CS: sí, hay algo (…)
MC: (…) en las referencias y una falta de pudor increíble, por qué o escribe este discurso Carlos en términos de un lenguaje más personal, pero es que el lenguaje es un poquito ortopédico en el sentido que cada frase, pum hace una cita aquí, el otro hace una cita allá, es como pa´ cruzar un río que Usted…
CS: no, el tema de las citas es como decir, eh, eh, eh… es como decir, aquí hay cosas que no son nuevas, aquí hay cosas que ya estaban digamos insertas en otros discursos..
MC: pero
CS: es una manera de decir como que yo no soy una persona completamente original…
MC: hum…
CS: además, de todas maneras en un medio como el nuestro hay una, hay una cosa… ¿cómo se llama el apóstol que le toca a Cristo la…
MC: Santo Tomás
CS: hay una cosa como de Santo Tomás, que si no se demuestran las cosas, entonces no, no van a estar lo suficientemente bien explicadas, a mi me encanta que las cosas queden bien explicadas, digamos…
MC: si…
CS: hablando del tema de la conversación…
MC: la erudición como un recurso teórico…
CS: es que no es erudición, porque son cosas que no de antemano, erudito es el que sabe las cosas de antemano.
MC: no, pero para la persona que lee eso, dice, el señor que está hablando acá…
CS: ah bueno pero es que …
MC: ha leído muchas cosas
CS: o las ha investigado…
MC: bueno, o sabe investigarlas
CS: sabe investigarlas
MC: y saber investigar supone que Usted tiene un mapa interior que le permite ubicar dónde están las cosas…
CS: ahá
MC: y va y las busca… Entonces, Usted tiene un background, no lo puede negar, usted tiene un fondo (cultural)…
CS: yo tengo un método investigativo, mas que, mas que, mas que erudción
MC: ¿Usted no tiene una buena biblioteca acaso?
CS: sii
MC: ah bueno! ¿qué tan buena es su biblioteca?
CS: tengo lo básico, creo
MC: lo básico
CS: je, je, je… (ríen)
MC: pregúntele a Hume que era lo básico para él… a ver qué le contesta. El dice, los clásicos, me los leí en latín
CS: no, tengo de todo
MC: me los leí en inglés, me los leí en francés, los clásicos, ¿ok? Yo se que Usted tiene una bibioteca, no la conozco…
CS: (anytime)
MC: bueno, bueno, y se que además le produce satisfacción, y está muy bien, ¿cierto?. Pero es eso, es esa cosa, porque cuando uno entra a su página web ve las pinturas, al Salazar blog, además me parece que quedó muy bueno el nuevo blog y el nuevo diseño…
CS: está bien.
MC: está muy chévere, con esa especie de comodo…
CS: ah! Gracias
MC: ese saurio que hay ahí
CS: sí, es un dragón de comodo, que me encanta…
MC: ¿es de Comodo?
CS: claro, es que el dragón de Comodo tiene…
MC: Ah! Bueno, bueno
CS: todo un significado para mi
MC: no es una salamandra, una lagartija un iguana…
CS: no es un dragón de Comodo
MC: dragón de Comodo que son tenasísimos ¿no?
CS: son terribles
MC: terribles, terribles
CS: me gustaría ser como un dragón de Comodo (a la mesera: gracias)
MC: de lo poco apocalíptico que queda entre animales hoy en día ¿no? Bueno, cuando uno entra al blog hay un tono, que es el del Carlos militante, que es el que tiene pues más conocimiento (político), cuando uno se mete a la página, eh, Salazar…
CS: no, yo más que militante tengo es una cosa adolescente de querer incordiar…
MC: ¿de qué?
CS: de querer incordiar, de querer molestar…
MC: bueno, sí…
CS: se querer..
MC: sí, sí.
CS: no, al contrario, yo soy como lo más antimilitante que puede haber, yo no estoy armando grupos…
MC: Usted es intenso muchacho
CS: ni estoy armando…
MC: Usted es intenso, mire, cuando uno se mete al Salazar site, que es el de las pinturas…
CS: siiiii
MC: que aquí hay un Jekyll Hyde muy particular….
CS: si, si, si…
MC: hay el de las niñitas y hay el de los discursos
CS: ahá
MC: y entonces, cuando Usted se mete al Salazar site, que es el de las pinturas hay un texto de Platon…
CS: siii
MC: Georgias, que dice: entre las artes hay unas que consisten a mi parecer principalmente en la acción y necesitan pocos discursos, y algunas, ninguno; como que pueden ejercerse en el silencio, como la pintura, la escultura y otras muchas. Tales son a mi parecer las artes que según dices no tienen ninguna relación con la retórica. El otro Salazar es totalmente retórico…
CS: sí, totalmente…
MC: bueno! Entonces, je, je, vamos viendo una cosa muy curiosa…
CS: no, retórico no. No, yo detesto la retórica, gran parte…
MC: ¿Ah sí?
CS: de mi discurso…
MC: defina la retórica, a ver en qué consiste, a ver si no se acomoda a sus modos…
CS: retórica se puede definir en dos palabras muy sencillas…
MC: a ver
CS: es hablar mierda.
MC: no.
CS: es hablar carreta.
MC: no, es hablar de una manera tal que convenza. Eso es la retórica.
CS: no yo pienso que, yo pienso que en todo discurso… el ideal de cualquier discurso tiene que estar ajustado al … tendría que imitar digamos el discurso de derecho ¿no?
MC: ah! Bueno!
CS: del derecho
MC: es argumentativo
CS: argumentativo, no especulativo, y en ese sentido soy antiretórico; o sea, yo por eso molestaba tanto con las preguntas retóricas del salón, del Salón Nacional…
MC: esas son simplemente preguntas burocráticas… Ese es el manual de intenciones
CS: siiii
MC: que tienen todos esos programas.
CS: entonces decir que lo que yo, o sea, lo mio sería retórico si Usted entre y, y me muestra que lo que yo escribo es carreta.
MC: no, no, no, no, porque yo no creo, yo no veo la retórica como una cosa que necesariamente implique la..
CS: Ah Usted está viendo la retórica como gramática, es diferente…
MC: yo estoy viendo la retórica como un arte…
CS: sí, ah! Ya, ya ya…
MC: y como un arte…
CS: ah, ok
MC: como una forma de comunicación
CS: ya, ok
MC: que uno es muy consciente para qué la está utilizando.
CS: Usted está utilizando la definición griega de la retórica.
MC: hum, no sé, yo
CS: hum
MC: yo no sabría decirle si es así o no, lo que yo sí sé es que ese énfasis en lo retórico está sobre todo subrayado por McLuhan
CS: ya, ya, ya, no, ya le entendí
MC: bueno
CS: ok, ok
MC: entonces, si es muy importante la retórica
CS: ok
MC: y la retórica es como la palabra, el mito, que tal cosa es un mito, la gente cree que es mentira
CS: uhum
MC: cuando los mitos en realidad son verdades psíquicas ¿no? psíquicamente todos son ciertos
CS: si
MC: la máxima precisión que Usted puede tener para explicar una cosa de ese orden es el mito
CS: claro, por eso a mi me interesa tanto eh, eh, me interesa tanto el discurso del derecho, o sea...
MC: ¿por qué?
CS: para mi las cosas, cualquier tipo de discurso incluido el discurso est, artístico, debería, debería inspirarse más en el discurso del derecho, que en discurso de la filosofía.
MC: eso es algo que está en uno de sus textos.
CS: ¿si?
MC: pero creo que le gustó a Lucas también, sí, la idea de que si las cosas no pasan a una acción política, jurídica...
CS: no, y no solamente eso...
MC: no tienen la capacidad de (inscribirse)
CS: no solamente eso, es que el, el, el fiscal o el abogado tiene que utilizar un leng, o sea, ellos están ha, cuando ellos hablan está en juego la vida de una persona, la libertad de una persona, están en juego cosas realmente importantes
MC: uhum
CS: y por lo tanto el abogado o el fiscal no pueden darse el lujo de especular porque de eso depende la, la supervivencia de su defendido o de su acusado. En el discurso est, artístico existe una línea, una, casi una promiscuidad del lenguaje porque como no hay nada realmente que, que, importante que, que defender ni que demostrar ni nada, pues, pues en ese sentido se volvió un discurso absolutamente frívolo pero yo pienso que el, el, el, realmente el discurso que hace que las cosas sean coherentes es el, es el, es el del derecho, es el del derecho, o sea, pienso que la gente no
MC: ¿en qué sentido?
CS: no debería leer solamente Aristóteles si no a Demóstenes, o sea los grandes, digamos, abogados clásicos ¿no?
MC: hum
CS: por eso
MC: eso está raro, eso está rara esa parte
CS: no, para nada
MC: déjeme explicarle por qué
CS: no para... a mi, a mi el tema de la, del lenguaje del derecho me encanta
MC: bueno, sí, listo, entiendo eso y estoy de acuerdo en que a Usted le encante ¿cierto? pero, las razones de por qué le encantan, eso es otra cosa, hay algo..
CS: o sea, me encanta,
MC: mire
CS: me encanta porque no da ca, eh, no da ca, no da cabida... Usted dice que mi, Usted dice que mi, que mi discurso es super entusiasta y supermilitante, hombre seguramente hay
MC: hay algo
CS: hay algo de eso, si, no, claro, claro
MC: el moralista
CS: no, claro, claro
MC: indignado
CS: no, no, no
MC: la palabra moralista puede que no le guste, pero eh... je, je, je
CS: lo que pasa es que a Usted, a Usted, a Usted le da placer considerar que eso es así...
MC: no, yo no estoy, yo no tengo ninguna intención concreta ¿me entiende? yo lo que estoy tratando es simplemente de explorar una cosa con Usted al frente, yo quiero no conjeturar mis vainas
CS: lo que pasa es que por ratos a mi me da la impresión de que Usted intenta como dar por sentado de que...
MC: no, son mis impresiones
CS: de que Usted no es emocional, y de que Usted eh...
MC: en este momento...
CS: no es militante...
MC: en este momento yo no estoy hablando...
CS: teniéndome como pretexto a mi
MC: no yo...
CS: pero bueno
MC: no, es decir, yo no estoy tratando de ponerme en ninguna posición, es decir, todo el que me...
CS: a mi me parece que sí
MC: todo el que me conoce sabe...
CS: a mi me parece que el, el... que su truco Mauricio es
MC: ¿truco?
CS: es, si, es eh...
MC: truco ¿para qué?
CS: bueno, para muchas cosas, puede ser para reforzar su aura...
MC: ¿cuál?
CS: su aura (pausa)
MC: ¿ataráxica?
CS: ataráxica
MC: ah, eso fue lo que usted puso..
CS: ataráxica (rie)
MC: eso fue lo que Usted puso en una cosa, cosa que es totalmente falso, es decir, eso lo que demuestra es que Usted no ha observado bien...
CS: (rie)
MC: no sabe la dimensión pasional que puede existir ahí, o emocional, mas bien, pongámoslo en lo emocional, yo soy altamente emocional, eso si no lo dude, ni un momento, si Usted pensó que yo manejaba esas otras cosas, es total, completamente falso...
CS: bueno, yo también digo...
MC: ...entonces, partimos de eso.
CS: ...Mauricio si Usted pensaba que mi discurso es militante y religioso pues está muy equivocado, o sea, es decir...
MC: bueno, aquí...
CS: si en un momento, mire, Mauricio, mire, si en un momento determinado no hacemos un...
MC: llegué al punto
CS. no trazamos una línea, en la que decimos: por favor Mauricio Cruz no trate de definirse en contraste conmigo
MC: ahí si está delirando
CS: no, no porque Usted dice: Carlos Salazar Usted hace tal y tal cosa, entonces, de eso
MC: no
CS: de eso qué conclusión decimos?
MC: no estoy diciendo
CS: que Usted no practica eso...
MC: no, no, no... yo no estoy estableciendo ninguna afirmación personal a partir de, de su presencia, es decir no lo estoy utilizando a Usted para afirmarme a mi
CS: no, no, no a mi no, a mi lenguaje
MC: no, no, no, estoy, estoy simplemente señalando, y esto me parece que es importante que quede claro, señalando una conducta en una persona que tienen dos aspectos muy diferenciados...
CS: claro, pero es que ya en el momento en que Usted entra, entra, entra a tratar de definir un, un discurso con el método de la conducta, entonces ahí ya estamos pifiados...
MC: ¿cómo es ese método de la conducta?
CS: claro, es como, es como decir, no es que Marx escribió El Capital porque no, porque le tocaba comer papas hervidas entonces estaba resentido, las cosas no son así de fáciles, o sea, los discursos no, no necesariamente tienen que ver con la conducta...
MC: eso no lo entiendo, no entiendo de qué está hablando
CS: ¿no entiende o no quiere entender?
MC: no, no, sinceramente no entiendo qué tiene que ver eso, es decir, hay una cosa que cualquiera...
CS: hay una tendencia, hay una tendencia...
MC: Carlos un momentico, un momentico
CS: dentro de la crítica
MC: aproveche pa' tranquilizarse mientras yo le pongo...
CS: yo estoy tranquilo ¿ve?
MC: mientras yo le pongo esto...
CS: me está queriendo involucrar en el hecho de que estoy intranquilo
MC: no, quiero retomar, retomar una cosa que me parece importante retomar:, eh, cualquier persona, mire, para que vea que la opinión, que esa cosa no es una cosa mía...
CS: espere, espere....
MC: ...ni nada por el estilo...
CS: ...es que mire cómo es el truco...
MC: bueno entonces, a ver, dígame a ver cómo es
CS: Usted por favor tranquilícese, entonces ¿qué pasa ahí? que ya entramos a suponer que Usted está tranquilo, que el intranquilo soy yo...
MC: no, no esa es una lógica rarísima, una lógica rarísima que Usted está utilizando, no sé pa' que, pa' defenderse porque cree que lo estoy atacando...
CS: pero es que yo no me estoy defendiendo...
MC: mire Usted...
CS: yo estoy atacando su método eh...
MC: ¿Ah, está atacando mi método?
CS: ... inductivo, estoy tratando de atacar su método inductivo; a mi lo que me gusta atacar son los métodos
MC: hágalo si quiere, pero yo no estoy haciendo eso, le cuento esa
CS: bueno, le creo
MC: le cuento esa vaina.
CS: está bien.
MC: es otra cosa, mire, es otra cosa: es... cualquier persona que lea esos textos es capaz de detectar una intencionalidad, y además ¿qué tiene de particular decir que una cosa es roja y otra es verde? Yo lo que estoy diciendo es que sus textos tienen una presentación formal...
CS: si
MC: y una frecuencia y una intensidad
CS: siii
MC: que indica que detrás hay una persona que tiene unas motivaciones muy fuertes para hacer lo que está haciendo. Eso me parece que es absolutamente indiscutible ¿me entiende?
CS: sí, pero son motivaciones más metodológicas que personales, o sea, no es que...
MC: aha
CS: o sea yo no es que odie a nosequien y a nosequien simplemente porque trato de mostrar que su trabajo está ligado a, a la metodología corporativa, es que mucha gente puede, es que mucha gente puede, puede, al no poder digamos atacar mi discurso en el sentido estructural entonces dicen, no es que, lo hace porque, porque le dio envidia, porque tiene resentimiento: no, o sea, a mi no me parece serio tratar de explicar un discurso por la vía de la conducta, ese es, ese es el reproche...
MC: (...)
CS: ...que le estoy haciendo yo a su método...
MC: ¿no existen las conductas? ¿o qué?
CS. sí, pero se pueden diferenciar las conductas de lo que uno escribe
MC: entonces, dejemos que sea Usted quien describa su conducta
CS: no, no me interesa, no me interesa darle luces sobre mi conducta
MC: ah!
CS: I prefer to remain a mistery
MC: Usted no es un misterio
CS: como decía Wharhol (sonríe)
MC: no, no es , no me parece que la cosa sea por ese lado, es decir, lo que estoy viendo simplemente es que Usted, a partir de un cierto momento, se pone a la defensiva, pero digo, pero ¿por qué?
CS: claro Mauricio es que a Us, es que a Usted le interesa involucrar al, a su, a su, a su otra parte...
MC: uhum...
CS: o sea su truco es involucrarlo para poder decir en un min, en el minuto cuarenta y tres: "es que Usted está a la defensiva". O sea Usted crea el clima, Usted crea el clima para...
MC: y qué saco
CS: para poderle...
MC: y qué saco...
CS: ...decir a la otra persona...
MC: ¿qué saco yo con eso?
CS: pues ponerse por encima
MC: a no, no, no, esa, esa prevención si... Usted es el que la está formulando, es decir, Usted es el que la está formulando, y no me gustaría que siguiéramos en la tónica de que hay un enfrentamiento, que hay una rivalidad latente
CS: no, no, no, Mauricio es que precisamente a mí lo que me interesa ver es cómo están estructurados los discursos...
MC: ah bueno
CS: así como en esfera yo intento ver que el discurso de fulanito está, está estructurado sobre tal o cual cosa, me interesa mucho examinar el discurso de Mauricio Cruz sobre qué está estructurado...
MC: pues hágale
CS: no, pues es lo que estoy haciendo...
MC: no, es, es decir primero que todo no hay un discurso
CS: claro que hay un discurso
MC: no hay un sondeo de una, de una situación, aquí el tema es ese, si Usted me cambia el tema...
CS: pero no hay nada más allá del d...
MC: y me pone a hablar de cosas mias, pues entonces perfecto
CS: ¿quién dice que no hay nada más allá del discurso?
MC: no, es decir, el discurso es el tema, lo que llaman hoy en día el tema
CS: no, es la manera de desarrollar el tema
MC: ¿la manera de desarrollar el tema?
CS: claro
MC: pues obviamente que la manera de desarrollar el tema va en la dirección de investigar cosas que me han hecho pensar
CS: aha
MC: cierto hay cosas que Usted me ha dicho... cualquiera, persona, cualquier persona lo hace pensar a uno cosas ¿sí o no? y si uno va a hablar con alguien entonces por qué no explorar en esa dirección...
CS: pero a ver, Mauricio, yo le pregunto una cosa
MC: ¿qué tiene de extraño?
CS: Usted quiere, o sea, Usted quiere tener una conversación conmigo, o quiere pretender examinar las razones conductistas de mi discurso
MC: no, lo que vaya saliendo, es decir, esa es una cosa que yo de antemano no se, si Usted se va yendo pa' aca, pues se va pa' allá, y si va pa' allá, pues también.. pero yo no tengo de antemano ningún control extraño sobre la situación
CS: aha
MC: es decir, las cosas van sucediendo y precisamente el formato de la conversación eso es lo que propicia, que aparezcan cosas: ahora, si las cosas que aparecen son de tal tono y de tal calidad, pues eso fue lo que pasó
CS: si
MC: no más, pero si no pasaron pues no pasaron, ahora
CS: claro, vea (aquí), o sea, no hay conflicto, yo simplemente estoy... o sea, es como un partido de fútbol o sea, uno para poder, uno para poder digamos jugar un buen partido de fútbol tiene que examinar cómo está jugando la otra persona, entonces yo pienso que para que podamos, para, digamos podamos tener un eh un desarrollo más o menos neutral del discurso yo también tengo que examinar cómo está jugando Usted...
MC: hágalo
CS: y a qué está jugando Usted
MC: hágalo, eso sí no tengo, yo no tengo ningún inconveniente
CS: entonces yo digo, Mauricio Usted me está proponiendo un partido desde el punto de vista de que el discurso es producto de la conducta...
MC: a ver
CS: entonces yo digo:
MC: hagamos un ejercicio
CS: ¡Mauricio, hombre!
MC: le propongo un ejercicio de clarificación en este momento, en este punto: desde su punto de vista sintetice que es lo que ha pasado hasta el momento.
CS: eh, yo, yo lo que pienso que ha pasado es que estamos tomando un pretexto, que digamos es el discurso de esferapública, para desarrollar una metodología: yo, yo más o menos tratando de explicar a qué obedece y Usted tratando de explicar a qué obedece mi discurso. Entonces para Usted tiene que ver con el entusiasmo, con la militancia, con la con, con la conducta...
MC: ¿pero por qué esas (conductas) le parecen tan terribles?
CS: pero, perdón! Yo lo que prefiero es que Usted examinara si mis argumentos son consistentes o no...
MC: ¡Ah, no! entonces eso se lo digo de una vez: sus argumentos no solamente son consistentes sino que son obvios; es decir, son excesivos, porque, le pasa lo mismo, desde mi punto de vista cuando yo analizo sus textos, lo que Usted muestra, revela y manifiesta y pone al descubierto, me parece obvio, es decir, yo no veo, en esos discursos, aparte de la forma misma, lo que a mí me llama la atención es la construcción que Usted hace...
CS: aha
MC: la manera como elabora su discurso, los contenidos del discurso no me parecen particularmente importantes a mí, porque me dicen cosas que yo ya sé
CS: uhum
MC: ¿Cierto? porque me dicen cosas que, que son obvias, es decir, ese tipo de objeción: sí, todos lo vemos. No, en este caso a mí lo que me llama la atención, y es una cosa que podría decir de muchas otras posiciones, es la manera...
CS: uhum
MC: la forma , puesto que, de pronto...
CS: la parte formal
MC: ...de pronto porque uno lo ve desde el punto...
CS: (...) el estilo
MC: ...de vista artístico... Sí...
CS: el estilo
MC: ...puede ser, es la manera como se hacen las cosas...
CS: uhum
MC: eso me parece muy importante
CS: sí, es importante
MC: los aspectos formales, la manera como una persona procede me parece muy significativa...
CS: si...
MC: ... y tiene una relación muy directa...
CS: sí, pero más que...
MC: ...con esa persona...
CS: ahí, ahí yo creo que Usted ha tocado el punto que es, más que, más que tener que ver con la conducta tiene que ver con el estilo, yo por eso...
MC: bueno Usted está usando una palabra un poquito vieja también
CS: no...
MC: para eso...
CS: ...no
MC: estilo
CS: no hombre, el estilo para mi (...)
MC: para mi es la simple forma, no es...
CS: (...)
MC: la cuestión formal no implica lo estilístico necesariamente; lo formal es una, la forma puede ser transitoria, puede ser eh, puede ser precaria, puede ser estable, puede ser transitiva, no importa..
CS: uhum
MC: la forma es la forma, la forma es la manera como se hacen las cosas y como se presentan las cosas; entonces yo digo: Carlos es una persona de todas maneras muy intensa, yo tengo mucho aprecio por Usted, sobre todo por esos aspectos: esa dedicación, por ejemplo; cuando veo sus pinturas podría pensar lo mismo, ¿No?. Esa articulación de citaciones, es decir, es que, es que el mecanismo de citación en, en Usted no solamente está en los textos, ese acervo...
CS: está en los cuadros
MC: ... de cosas está en los cuadros...
CS: hum
MC: los cuadros, todo detalle que Usted mire -cualquier cosa-, desde el objeto más minúsculo, es un citación, todo son puros asteriscos...
CS: si...
MC: ...que lo remiten a usted a universos culturales pero que están reconfigurados, reconfigurados y articulados bajo un tipo de presencia...
CS: uhum
MC: la presencia (es) la que está en las imágenes, o sea que esa imagen se puede abrir, se puede leer y se puede llevar a muchas cosas...
CS: sí
MC: las niñas que yo veo ahí me parecen todas prácticamente la misma niña...
CS: si...
MC: básicamente con unas pequeñas variantes...
CS: sí, eso dice mucha gente, sí
MC: ¿No? Es una, es una variante, por ejemplo, eso es como... los psicólogos dirían que es el ánima, el ánima es la transportadora, la que acompaña al poeta...
CS: bueno, yo, yo...
MC: por aquí y por allá, a recorrer territorios
CS: yo en ese caso, en ese caso preferiría el leit motiv de Wagner...
MC: bueno, ok, ok...
CS: que es un motivo que se repite...
MC: una reincidencia, ¡exacto! Esas niñas me parece también que tienen unas presencias muy equívocas, por ejemplo desde el punto de vista erótico...
CS: si...
MC: eróticamente no me parecen atractivas -a mí personalmente-, la situación en la que están tampoco, es decir (...) por eso me parece que son vehículos para algo...
CS: aha
MC: amarradores
CS: exactamente
MC: amarradores de una situación que pasa por ellas
CS: uhum
MC: ellas tienen en ese sentido una neutralidad
CS: uhum
MC: esa misma indefinición púber que tienen ahí...
CS: uhum
MC: esa cosa, sirve para que ellas sean como una, un magneto....
CS: si
MC: ...un centro de gravedad a la cual se organiza una escena...
CS: correcto.
MC: ¿Y esa escena qué dice?
CS: nada; en una época en que la gente tiene la neurosis de decirlo todo, no dice nada.
MC: bueno, me encanta que lo diga usted, es decir...
MC: bueno, eso...
CS: nada
MC: ... y entonces hay algo muy extraño ¿cierto? ¿Cómo es que un ejercicio...
CS: pero vamos a ver que la nada no es una cosa tan...
MC: no, no sí, usted puede elaborar la nada y dejar de volverla nada y volverla algo...
CS: ¿Qué pasa Mauricio cuando usted no encuentra nada? Que, que tiene que ocupar ese espacio con usted mismo... por eso a mí, por eso hay una...
MC: buena frase
CS: no, por eso, por eso invoco a Barnett Newman en, en la página web, cuando dice que, que el objetivo de, de un cuadro es que cada uno encuentre su propia escala... cuando usted llega al cuadro, y no encuentra nada, ¿con qué lo ocupa? con, con usted mismo
MC: no, Newman
CS: entonces ahí es cuando entra la interpretación de cada persona, no es que a mí me parece que son, que son prostitutas
MC: las proyeccciones
CS: no es que a mí me parece que son eh, ava, avatares de no sé qué... o es que a mi me parece que, que son jirafas disfrazadas de muj... cuando usted encuentra nada tiene que ocuparlo con usted mismo
MC: uhum muy bien
CS: entonces...
MC: extraña estrategia
CS: entonces qué se llama eso, se llama la calibración del ser...
MC: ¡Vaya! Explain.
CS: la calibración del ser.
MC: ¿cómo así? está interesante la noción.
CS: o sea, usted en esa nada va a calibrar su propio ser: quien es usted, quien es Mauricio, quien es pepito, quien es juanita
MC: ¿y usted le ofrece esa oportunidad al espectador?
CS: es que creo que es la misión del, del, del arte
MC: aha
CS: es dar una oportunidad a, a, a que la gente por treinta segundos, por dos minutos, por veinte minutos, encuentre quién es...
MC: y por qué no le pone lienzos en blanco a la gente?
CS: es que es lo mismo, o sea, yo, yo alguna vez hablaba con alguien y, y yo decía, soy minimalista: soy minimalista, (...) o sea blan, mis lienzos están en blanco, ahí no hay nada
MC: ni siquiera en las pintura de Newman, que usted nombra
CS: si
MC: hay nada
CS: hay nada
MC: no
CS: no
MC: ahí no hay nada
CS: no
MC: hay una cosa que se llama es Onement
CS: claro, no hay nada; está Mauricio, estoy yo, está la, la señora que nos trajo el café
MC: bueno, entonces, digamos que
CS: es una, e, e, esa noción del ser es una noción con la que, no.. con la que... no ha pod, o sea, con la que el pos, el (...), el posmodernismo no pudo, o sea el posmodernismo, hoy el artista moderno, porque es incapaz de eso
MC: ahá, y entonces usted por qué está atacando
CS: el posmodernismo
MC: a los posmodernistas con esa fiebre
CS: no, yo no estoy atacando, estoy diciendo dónde están
MC: no bueno, por eso
CS: por favor Mauricio entienda que yo no estoy... más que atacar lo que estoy es tratando de, de mostrar dónde está cada cosa; usted dice que, que, que militante, no, no, no...
MC: como pa' qué?
CS: estoy intentando decir esto está acá, esto está acá y esto está acá... pues para que la gente saque sus propias conclusiones..
MC: que es lo que no... Usted podría así como, como trató de resumir el esquema de la conversación, podría resumir lo que usted intenta hacer con sus textos
CS: poner, o sea, es, es como hacer un dibujo de dónde están las cosas, es, es casi como... Mauricio, haga de cuenta que es una fotografía aérea
MC: usted es un cartógrafo, un cartógrafo
CS: eh, es como hacer una fotografía aérea de un espacio geográfico; entonces yo lo que trato de decir es miren, eh, eh, fulanito está acá, fulanito está acá, fulanito está acá y fulanito está acá, o sea, usted relacione dónde está cada uno y saque sus propias diferencias... a mí me dicen, o sea a mi me vienen con un discurso de que es que los que hacen bodegones son unos, colarab, colaboracionistas del sistema, entonces yo digo, a ver, un momentico, y qué pasa cuando un artista político, cuando una corporación se limpia, limpia su imagen con un artista político; entonces, más que yo decir, es que los odio, que no se qué, estoy diciendo, el que hace el bodegón está aquí, y el que hace el, el arte político está exactamente en el mismo lugar
MC: bueno yo no creo que eso sea lo que usted está haciendo, primero que todo, usted dice que está haciendo eso
CS: o sea Mauricio, usted me va a decir a mi
MC: yo soy el espectador
CS: qué es lo que estoy haciendo, no
MC: sí porque soy el espectador, acuérdese que usted le dio una importancia terrible al espectador
CS: bueno
MC: y en ese sentido
CS: ah, ok, tiene razón
MC: entonces yo me pongo en esa posición, entonces yo tengo derecho a
CS: a si, ok, ok
MC: decir lo que pienso como espectador frente a esas vainas, no?
CS: a si claro, es que la intención, de mi intención a lo que pueda resultar si
MC: por eso, cuando se para el otro frente a la nada esa
CS: si
MC: es que usted tiene por un lado la nada y por otro lado un algo, no?
CS: aha
MC: bueno, entonces, cuando yo estoy frente al algo y la vaina digo, no, acá hay otra cosa, acá lo que hay es eh... una manera de, de
CS: una conducta
MC: de construir una imagen, una manera de construir una imagen que está llena de cosas, es decir, hay una, hay un horror vacui
CS: si, si
MC: esa nada
CS: no
MC: que usted dice, un momentico, déjeme seguir, usted argumentó, permítame argumentar
CS: no, son inv, son anzuelos, Mauricio
MC: bueno, permítame
CS: son anzuelos para atraerlo hacia la nada
MC: continuar con mi argumentación
CS: son anzuelos para atraerlo hacia la nada, es lo que yo quisiera, o sea
MC: tendré en cuenta esa, esa intención suya, pero déjeme concluir
CS: no, yo creo que los que le tienen que, que, que, digamos que el, que el hombre por naturaleza le tiene terror a la nada, eso es lo que...
MC: no, no todos, no todos
CS: sí, espero que no
MC: no porque la nada, usted ha hablado en términos muy positivos de ella
CS: sí, sí
MC: no veo por qué tenga que temerle, no; por un lado está la nada, esas niñas, las portadoras de la nada, cierto, y por otro lado está el discurso, que esos son los portadores del todo, absolutamente todo, es decir
CS: no Mauricio
MC: el horror vacui
CS: no Mauricio, usted vio
MC: a mí me parece que está por ese lado
CS: usted vio que dice en mi blog, primero que todo
MC: cuénteme
CS: fais ce que voudras
MC: haz lo que quisieras
CS: eh haz lo que quieras, o sea eh, eh, mi discurso de alguna manera el discurso escrito también, creo yo, que se orienta a que, hacia que la gente haga lo que le de la gana, sin, sin hacerle caso a un montón de gente que está diciendo que, que hay cosas buenas y que hay cosas malas
MC: entonces
CS: en ese sentido también, creo yo, que es un anzuelo hacia la nada
MC: bueno, entonces mire como veo la cosa, puedo decir algo, usted empieza, las barbies despiertan el monstruo que hay en Carlos, cierto, sale con un discurso tremendo, bien nutrido, un arsenal de citaciones y de elementos
CS: Mauricio, Mauricio
MC: un momentico, un momentico
CS: no le que le quiero decir que
MC: no me interfiera
CS: me costó mucho trabajo
MC: no me interfiera, si quiere decirme una cosa, me la dice ahorita, bueno, y después sale con ese, con esa cantidad de cosas, para que las cosas estén donde deben estar, cierto, ahora, el punto es este...
CS: no pero...
MC: un momentico, un momentico, se meten con las niñas y meterse con las niñas es meterse con el deseo, al meterse con el deseo usted saca el discurso legal, es decir está utilizando el lenguaje
CS: la estructura
MC: y acá le hablo como en psicología, al meterse con el deseo saca el discurso del padre, simplemente, para qué, para defender su cercanía al deseo, es decir, su realización personal en ese sentido, la argumentación legal, esa retórica, es una manera de ponerse frente al discurso paterno en igualdad de condiciones, o no necesariamente en igualdad, tratando de superarlo, porque usted está hablando sobre los cadáveres de todos los que cita
CS: perdón, está hablando Mauricio Cruz o Lacan?
MC: el que quiera, no, estoy hablando yo, y si ese señor habla parecido a mi entonces él está hablando como yo, pero, así es como veo la cosa me entiende?
CS: claro
MC: eso es lo que yo entiendo ahí en ese juego
CS: claro porque usted está intoxicado con un discurso freudiano lacaniano
MC: no, no todo el mundo le pasa
CS: de que, de que los discursos tienen una raíz de,de, una raíz edípica
MC: no, no
CS: de, o sea, de odio al padre, de amor a la madre...
MC: no, no es tan simple hombre, no es tan simple, mire, usted por qué cree por ejemplo que en un época, o por qué se imagina que pudo haber sido, que en una época, a las niñas, cuando quisieron entrar a la universidad y ser independientes, y dejar que los tipos no las maltrataran, que tuvieran poder económico sobre ellas, qué fue lo que se metieron a estudiar todas: derecho; todas, una legión de abogadas la cosa más increíble, cierto, cómo interpreta uno eso: que se están instrumentando con los, con el discurso de la figura amenazante para defenderse de ella y para estar en igualdad de condiciones, y muy bien, así lo han hecho, y así ha sido el posicionamiento de las mujeres en un gran porcentaje en Colombia
CS: uhum
MC: usted está de acuerdo con eso, me imagino?
CS: hombre me tocaría pensarlo, la verdad no, no
MC: bueno, entonces se lo dejo ahí pa' que lo piense
CS: si
MC: ahora, eh, existe una vaina que es el inconsciente, eso sí no podemos hacernos los bobos
CS: si
MC: con respecto a eso, y por todas las argumentaciones y las intencionalidades que nosotros demarquemos, hay algo que se nos escapa, cierto, hay algo que, que sale de las manos y termina actuando a nombre de otra cosa, a nombre de otra instancia, a nombre de otra fuerza, a nombre de otra necesidad, y eso es una de las cosas que, que, que uno ve en acción en diferentes cosas, no
CS: uhum
MC: eh cuando hablamos en la, en la charla, en la charla primera, con ellos, el tema era la idiosincracia colombiana, a mi me parecía fundamental detectar aspectos fundamentales de la idiosincracia colombiana para poder tener un nivel de conciencia mayor sobre lo que son todas las conductas culturales, y conductas culturales es de lo que estamos hablando
CS: uhum
MC: y lo que estamos produciendo en este momento es un documento que tiene que ver con conductas culturales en Colombia, entre colombianos
CS: ok
MC: estamos hablando de eso
CS: ok, es que, lo que pasa es que, usted qué me está explicando a mi? me está explicando su metodología
MC: no mire Carlos eso es más intuitivo de lo que usted piensa, no es...
CS: es que la intuición es un método
MC: pero uno que uno no conoce, si ve; es decir, yo soy básicamente emocional y intuitivo, no sé si le parece raro o no, cierto, y lo que yo esté manejando
CS: no, todos lo somos, supongo
MC: lo que yo esté manejando en este momento es totalmente intuitivo
CS: aha
MC: es decir son cosas que
CS: pero yo creo que es intuitivo
MC: y que las someto a prueba y por eso lo invito
CS: yo creo que es intuitivo pero intoxicado por la cultura, no, o sea, yo, cuando usted, cuando, cuando usted me
MC: usted cree que esas nociones son prestadas, todas las que uno utiliza son todas prestadas
CS: uy (...) es que, yo no, yo no sé Mauricio si, si podremos llegar a ser originales en algo, yo pienso que casi todo lo que tenemos es prestado
MC: no, no, no
CS. cuando usted me habla, o sea, yo entiendo que cuando usted me habla de, la, de, de, de la posición frente al padre de la defensa paterna de las niñas
MC: pero no al pie de la letra, no, no al pie de la letra
CS: perdón, o sea, yo se que usted está siendo intuitivo, pero es cuando usted me habla en ese lenguaje yo digo, yo esto lo leí en Lacan
MC: ah bueno
CS: el tema este de la niña y el padre todo esto a mi me suena a Lacan, entonces ahí yo digo, sí yo se que Mauricio no es
MC: no
CS: yo se que Mauricio, o sea, yo a usted lo conozco y yo sé que usted es, o sea yo sé que usted no es tramposo, yo cuando digo que truquito no quiero decir que sea tramposo, o sea, yo sé que usted no es tramposo, pero es una intuición, o sea, es una, es un análisis intuitivo pero teñido pues de lo que usted ha leído, de lo que le ha llamado la atención, de lo que le gusta
MC: y no solamente
CS: yo digo lo mismo
MC: es que leer no es lo único que uno hace
CS: yo digo lo mismo
MC: uno también percibe, ve
CS: yo seguramente estaré intoxicado
MC: piensa
CS: de un montón de cosas también
MC: no pero es que eso no tiene ningún problema, es decir eso no tiene ningún problema, las asignaciones de donde viene esto, de dónde viene lo otro
CS: claro, pero es que yo no lo puedo involucrar a usted digamos en mi, en, en, en, en, en mi ser cultural digamos, o sea yo seguramente admiraré metodologías que a usted no le llaman la atención pero yo no tengo por qué involucrarlo en esto, o sea
MC: bueno, entonces hagamos una cosa en este punto, es decir, ya
CS: tenemos que llegar a un punto neutral
MC: llevamos, llevamo como una hora y piquito, cierto
CS: y no hemos llegado a un terreno neutral o sea, lo cual me parece excelente
MC: yo no sé si íbamos a llegar o no
CS: sí, seguramente no
MC: no tenía ni idea de qué iba a llegar a pasar, el hecho es que por razones formales, es decir, me gustaría que concluyéramos esto, si usted quiere le doy la última palabra
CS: no
MC: no tengo ningún interés en, en determinar esta conversación de una manera o de otra, usted considera por ejemplo que hay algo más que usted quiera agregar a este tema, alguna precisión, como pa que no vaya a quedar con algo pendiente
CS: no simplemente, yo qué diría, que cuando se conversa se contrastan dos métodos, eso es la conversación
MC: a usted por qué le importa tanto esa palabra método
CS: si porque a mí me importa la estructura de las cosas, a mi me, algo que me llamó la atención siempre es cómo estaban hechas las cosas
MC: ah, bueno
CS: cómo estaban construidas las cosas
MC: uhum, está bien
CS: es como que usted en fútbol dijera, bueno, y cómo jugaron, pues no jugaron con línea de tres o línea de cuatro atrás, o sea me, me, me, sé que todo lo que es dinámico tiene una estructura
MC: quiénes son lo que juegan hoy
CS: chelsea y barcelona
MC: usted por quién va, o es neutral
CS: me gustaría que sacaran al barcelona
MC: sacaran
CS: pero no voy por el chelsea
MC: a barcelona
CS: si, si
MC: ok, bueno, gracias Carlos
CS: no Mauricio, a usted
(final del diálogo)
Audio: Mauricio Cruz. Se publica con el consentimiento de las partes.
(Nota: el texto puede presentar algunas variaciones durante el 14 de junio de 2011. Transcripción: Teatro Crítico / Pablo Batelli)

Prácticas de backup - La conversación no editada con Carlos Basualdo (u homónimo) en facebook

2011-03-06T02:36:00.050-05:00

El día jueves 3 de marzo de 2011 tuvo lugar un intercambio en facebook entre Pablo Batelli y Carlos Basualdo (u homónimos). Ese mismo día, con diferencia de algunas horas, Carlos Basualdo (u homónimo) eliminó algunas de sus intervenciones en el diálogo. Las prácticas de backup de Teatro Crítico han logrado reconstruir en una transcripción la totalidad del diálogo original, con excepción de la línea 5 de la que no queda backup pero de la que se infiere su existencia en la también eliminada (y respaldada) línea 21. Queda abierta la pregunta sobre las motivaciones trascendentales o nimias que pudieron inducir a Carlos Basualdo (u homónimo) a realizar estas mutilaciones o maquillajes públicos. Poco despúes, entre el 3 de marzo y el 6 de marzo de 2011 Carlos Basualdo (u homónimo) cambió también, en una intervención que se podría considerar como una "maniobra táctica" editorial, la imagen en el perfil, alterando la correspondencia entre la imagen del perfil capturado por las prácticas del backup del jueves 3 de marzo de 2011 y la imagen posterior (por ejemplo, la que podría verse en las prácticas de backup del 6 de marzo de 2011). Aquellas líneas eliminadas por Carlos Basualdo (u homónimo) revelan el instinto apasionado que incitó a señalar la existencia de una injuria en donde en realidad no la había y ponen en evidencia el apresurado deseo por desacalificar a su interlocutor, a Pablo Batelli (u homónimo), acudiendo a cualquier pretexto por nimio -o severo- que pueda parecer.

El estado actual del diálogo (marzo 6 de 2011 - 2:56 a.m.) que incluye una participación de Angel Ospina, puede leerse en el enlace en facebook:

http://www.facebook.com/esfera.publica/posts/205907006086500?notif_t=share_reply .

Las prácticas de backup disponen también de un respaldo del enlace, realizado el 6 de marzo 6 de 2011, en prevención a nuevas desapariciones o mutilaciones editoriales al diálogo. A continuación se presenta el diálogo en su estado original, antes de las mutilaciones de las líneas (5), (19) y (21)

(1) Pablo Batelli: Y Pelucas...¿De qué vive?
(2) Carlos Basualdo: porqué será que unos buscan visibilidad tratando de injuriar a otros?
(3) Pablo Batelli: Es la extensión natural de la pregunta... Pero es que a algunos no nos queda mas remedio...
(4) Carlos Basualdo: ... que tener sólo una vida virtual. (Fuera de EP y FB no tenemos una vida...)
(5) [Carlos Basualdo: real] - [sin backup]
(6) Pablo Batelli: algunos no tuvieron otra opción, es cierto
(7) Pablo Batelli: visto de otra forma, únicamente como hipótesis, se le llama opinión al monopolio de la injuria, y a todo lo demás, injuria
(8) Carlos Basualdo: y porqué "monopolio"? se siente silenciado? opacado?
(9) Pablo Batelli: Si hemos de tomar en serio la obserevación: "porqué será que unos buscan visibilidad tratando de injuriar a otros?", entonces su pregunta ya encontró una respuesta. También, allí donde todo es opaco, no es de temer un poco más de opacidad.
(10) Carlos Basualdo: Y Pablo... ¿De qué vive?
(11) Pablo Batelli: Pues lea a Lucas (o como él mismo se ha denominado, Pelucas)
(12) Pablo Batelli: pero también se me ocurre agregar: "porqué será que unos buscan visibilidad tratando de injuriar a otros?"
(13) Carlos Basualdo: "Otro artista tuvo un hijo, abandonó el arte y se entregó a la publicidad?"
(14) Pablo Batelli: Puede ser...
(15) Carlos Basualdo: "Otro artista vive de un negocio..."?
(16) Pablo Batelli: Están agotados todos los casos... no hay escapatoria
(17) Carlos Basualdo: "Otro artista emigró y montó una carpintería en un país de donde tenía nacionalidad"!
(18) Pablo Batelli: Por ejemplo, es una lista exhaustia de posibilidades
(19) Carlos Basualdo: usted lo ha dicho: "exhaustia"
(20) Pablo Batelli: Ah, bien... pero es poco comparado con eliminar una de las líneas de este diálogo, la línea "real"....?
(21) Carlos Basualdo: Exitos en su vida virtual!
¡Salud!
pd. De pronto "real" es algo que no entiende.
(22) Pablo Batelli: Dudo de sus deseos, por esa presteza a buscar la descalificación con el pretexto más nimio. De todos modos, yo no ando editando mis conversaciones, argucia, esa sí bastante seria, de los monopolios de la opinión.
(23) Pablo Batelli: Carlos, ¿Cuatro horas después ha eliminado ya tres de sus intervenciones en este diálogo ¿Acaso nunca existieron? ¿Es un bug?!
(24) Angel Ospina: algo apocalíptico el panorama... entonces, cuál es un modo de vida digno como artista?
igual, ironías más ... ironías menos el arte es resistencia

Escribir lo que se oye y no hablar como se escribe

2011-02-24T01:59:00.003-05:00

(De hecho, si no se tiene escritura, no se puede hablar como se escribe)

Auditorio: (micrófono)
Jesús Martín Barbero : internet...
Auditorio (otro): (no se oye)
JMB: ...no es sólo escritura, internet es oralidad, es la recuperación de eso que se ha confundido siempre con analfabetismo: ¡Mentira, no es ignorancia!, la cultura oral es otra cultura y no incultura, y la inmensa mayoría de los (americanos) habitan la cultura oral, o porque no les enseñaron a escribir, o porque no tienen plata para poder comprar libros, entonces estamos despreciando con la oralidad a los habitantes de la mayoría de la cultura de América Latina. Pues bien, internet incorpora la oralidad, ahí está la maravilla del chat, en la que la oralidad se escribe pero no con la gramática de los gramáticos, piadoso recuerdo para los gramáticos del diecinueve colombiano, pero piadoso recuerdo...
Auditorio: algunas risas de consenso y complicidad
JMB: porque yo les podría contar cómo los gramáticos todavía, esos sigue, que seguían pen, queriendo que los bogotanos, que los colombianos escribieran como en Madrid, que hablaran como en Madrid, esos todavía siguen vivos...
Auditorio: risas, aprobación
JMB: internet es la recuperación de lo oral, es la recuperación de lo visual, y si hay un continente visual, gestual, es América Latina (...) que hable con el sujeto, no solo con la voz, no solo con la escritura, sino, ahí esta la metáfora de la nueva, del nuevo sistema educativo, hay que meter todas las culturas en la escuela de (...), la escuela de (...) es la oralidad porque enseña a hablar como se escribe, por lo cual se pierde la limpieza del vocabulario (---) Ciudad Bolívar, en Bogotá, se ha encontrado (---) para niños de la Costa Caribe, primero están incomodísimos porque los de la Costa Caribe se están moviendo todo el tiempo, no se pueden estar quietos, los bogotanos parece que sí, los costeños no
Auditorio: risas
JMB: segundo tiene un vocabulario que (---) y tercero (---), pues bien, la solución que encontraron, estos pobres maestros que trabajan con las uñas en Ciudad Bolívar, pues ponerles a hablar (---) se encuentra que los niños costeños ya no se mueven, han perdido la mitad de su vocabulario, y ya no cuentan cuentos, o sea, les hemos masacrado su identidad cultural de base, a través de la (supresión) pero el sistema (---) castra (----) al impedir que todo el saber (---) entonces la única solución es recuperar la oralidad, la corporeidad, la cultura sonora, me lo enseñó un alumno de Santiago del Estero en la Argentina, que no solo existe una cultura oral, existe una cultura sonora, la cultura sonora de la gente joven es muy distinta a la cultura sonora de los viejos, entonces, yo creo (...) la metáfora de internet, que junta, y revuelve, oralidad, visualidad, sonoridad, (---) oloridad, ya estoy buscando el meter olores, podrán pasar por internet
Auditorio: rie, extasiado
JMB: entonces yo creo que ahí hay (---) para transformar profundamente, sobre todo para que comencemos por formar la sensibilidad, repito, una (---), o también un derecho ciudadano porque ambos tienen derecho a que algunos de sus sentidos pueda ser la base de su creatividad personal y social (hum, hem)
Moderador: gracias Jesús, son muchas las preguntas que quedan ahí flotando, no sabe por dónde comenzar a (fín grabación).

Transcripción: Pablo Batelli

Indice a la transcripción de la intervención de Jose Gregorio Hernández

2010-10-27T03:50:00.009-05:00

Febrero 02 de 2010. ASAB - Bogotá. Foro sobre la libertad de expresión
Indice a la transcripción de la intervención de José Gregorio Hernández sobre el caso de Nicolás Castro

(26:55") Inicio de la Primera Intervención
(27:30") los casos le permiten a uno entrar a considerar la realidad más allá de la pura teoría
(27:45") voy a hacer una presentación de carácter constitucional pero no voy a entrar en el terreno propiamente penal
(28:23") también debo advertir que no me parece plausible la utilización de un recurso como el internet para ofender a otras personas
(29:30") la Constitución colombiana, en el artículo 20, consagra la garantía a toda persona en el sentido de que gozará de la libertad de expresar y difundir su pensamiento y opiniones
(30:20") la expresión se deduce de la misma condición inteligente del ser humano (...) lleva necesariamente a que no se quede con sus pensamientos
(32:52") el escultor expresa unas, una cantidad de concepciones suyas, el pintor, el poeta, el músico, cada uno en su respectivo campo, hum, todo eso está cobijado sin duda desde el punto de vista de la garantía constitucional, como está cobijada la expresión política
(33:35") todo encaja dentro de la órbita de la libertad de expresión, que tenemos que distinguirla del derecho a la información
(34:28") la información falsa, la información tergiversada, la información manipulada, no están garantizadas en la constitución
(36:10") la censura tiene, puede tener muchos orígenes, generalmente son orígenes oficiales (...) también se presenta con el solo hecho de que haya una vigilancia
(38:48") y la censura se encuentra prohibida en la Constitución Política de Colombia de manera total; es una de las normas que uno podría decir que en la Constitución son terminantes
(39:46") la Corte Constitucional ha protegido por la vía de tutela varias modalidades en la libertad de expresión
(43:04") el concepto de la expresión, ya con los modernos eh medios de comunicación (...) tiene que verse bajo una perspectiva de un derecho dinámico (...) esos conceptos de razonabilidad y de proporcionalidad también son muy importantes
(44:51") qué pienso yo en el caso específico
(45:28") no podemos establecer respecto de esos medios una censura judicial (...) no se han encontrado unos elementos contundentes (...) no veo yo lo que podríamos denominar el concepto delictivo
(47:42") si hay una barbaridad peor que penalizar la expresión creo que es la de llamar esa expresión "terrorismo" (...) cuando además en este caso concreto se está violando otro principio constitucional que es el de la igualdad
(51:13") Fin de la Primera Intervención
(1:06:23") Inicio de la Segunda Intervención
(1:06:24") bueno eh, estamos muy mal en formación artística y en todas estas áreas pero desde luego este caso acusa también una mala formación en el campo jurídico
(1:07:48") dice en nuestra Constitución que el Estado Social de Derecho está fundado, ante todo, en el respeto de la dignidad humana
(1:09:05") la confusión (...) esa falta de sindéresis, de razón, que implica confundir una expresión, un símbolo, una, unas palabras que pueden también mirarse desde una perspectiva eh, del, del sentimiento, de contradicción, de no aprobación, pero no necesariamente conectadas con el delito, es una confusión sumamente grave en un sistema jurídico
(1:10:12") pero digan lo que, lo que puedan decir sobre el tipo delictivo, puede ser que manifiesten: "no, no se trata entonces de terrorismo" (...) y dicen: "intento de homicidio"
(1:10:54) Lo que no entienden los jueces, o no están entendiendo los fiscales, sí lo entienden los que no tienen ninguna formación jurídica
(1:13:12) Final de la Segunda Intervención

Indices y transcripción: Pablo Batelli

Carlos Salas - "...una alusión a, a un concepto de que la pintura se encuentra enferma"

2010-09-18T00:08:00.003-05:00

(Intertítulo: Revista Arcadia.com / Visita a la exposición de Carlos Salas)
Carlos Salas: nos encontramos en Galería Mundo, en este momento estoy presentando mi exposición, su nombre es "Cartografía de la nada - marcas del sentimiento", eh (pues), un trabajo en el cual se mezclan distintos elementos de la, del hacer artístico, que se, que están realizados en pinturas abstractas pero que contienen distintos… maneras de, en las cuales se puede abordar la, la apreciación de la obra.
(Intertítulo: Carlos Salas nació en Pitalito, Huila en 1957. Estudió arquitectura y pintura y se hizo un nombre en el arte plástico colombiano / En 1999, a sus 42 años, fue el artista más joven en tener una retrospectiva de su obra en el Museo de Arte Moderno de Bogotá / También ha expuesto en París, Madrid, Caracas, Ginebra y Nueva York. Desde 2001 es el director de la Galería Mundo)
Carlos Salas: como introducción a la exposición están estas pequeñas pinturas que han sido elaboradas durante un largo tiempo. (Corte). Mi trabajo lo había llamado "arqueología del sentimiento", venía trabajando una serie que se llamaba "cartografía del sentimiento", pensaba que los sentimientos podían medirse como en un plano y a través de nuestra experiencia, de la, de la nueva experiencia del presente se podían ver como sus coordenadas, como (re_actuaban) o uno podría volverlas a recorrer; es como un campo de un pasadopresente donde se confunden mucho pasado, presente y futuro.
La pintura está hecha por capas, eh, una detrás de otra pero que su lectura no es en ese sentido de ir hacia atrás sino ondulante; el ojo del espectador entra, penetra en ondulaciones, y vuelve salir y vuelve a penetrar, y genera distintas lecturas, entonces es muy... la, la fuerza de atracción del cuadro va, va a generar un, un, una posibilidad de diálogo con la obra muy particular. En esta parte de la exposición eh se encuentran unas pequeñas imágenes eh que son hechas a partir de un TAC que se le hizo a una de estas obras, se le hizo penetrar en el, en la máquina de TAC y se hicieron unas radiografías que son muy interesantes porque dan otra dimensión de lo que es la obra; como la obra está hecha por capas yo quería penetrar esas capas y como re, reestructurarlas, darles un nuevo sentido, volverlas a traer; y también era una alusión a, a un concepto de que la pintura se encuentra enferma.
Aquí hay una cosa que es interesante ver que es un listado que he elaborado en (dos) tiempos de acontecimientos de mi vida que influyen en la pintura; o sea yo de cada uno de estos puntos podría escribir o hablar largamente…
En mi abstracción me, siempre está muy volcada hacia el observador (...) mi intención es que haya una continuidad de la obra en el momento de la observación, o sea, la, la obra no está terminada en sí, si no que es el hecho mismo de, del diálogo con quien la observa, con el espectador, es que se da su desarrollo real.
En estas pinturas yo quise restringirme a la, a la tela, y a elementos muy tradicionales de, de la pintura, quería hacer una obra con los elementos más característicos, como una obra del siglo diecinueve, pero estos no son óleos y son, son acrílicos, yo desde hace mucho tiempo uso estos elementos, o pinturas contemporáneas, pero que tuvieran esa manera de, de ser de lo que entendemos generalmente como pintura.
Para mi la técnica es fundamental porque es la manera de formalización, o sea, es como la forma se va haciendo forma, cómo se materializa, cómo se, se formaliza, cómo se, se concretan realmente los elementos, ahí es donde está realmente la técnica.
Yo lo que quiero es, es que el espectador, a partir de mis recuerdos se penetre en los de él.
(Continuidad de cámara hasta enfocar la leyenda en el muro "Carlos Salas")
(Intertítulo: Cartografías de la nada. Del 8 de julio al 28 de agosto / Galería Mundo Cra. 5 # 26a - 19)

(Fuente: Video publicado por Revista Arcadia. Música: Eloy Herrero - "Interpolar" / Interpolar 2008 / www.jamendo.com / )

Sillon8: Jaime Ceron - Frankin Aguirre - (Alien vs Predator)

2010-08-01T19:57:00.002-05:00

Presentadora: hoy en el sillón tenemos a Franklin Aguirre y a Jaime Cerón. Jaime Cerón es crítico, curador y profesor de arte, quien inició su carrera como artista abandonándola después de diez años con un simbólico momento en el cual finalmente encuentra su vocación y pasión por la crítica. Es uno de los críticos más reconocidos de Colombia, un hombre brillante (con énfasis) que se ha preocupado por enseñarle a la nueva generación de artistas a producir y a montar su obra, a enfrentar el mercado y todos los obstáculos del mismo. Franklin en cambio, es un artista afirmado internacionalmente que también cura y enseña. Ha generado espacios alternativos como la conocida Bienal de Venecia, en el histórico barrio de Bogotá, con el objetivo de dialogar con el territorio y permitir a artistas nacionales e internacionales dialogar en un espacio alternativo fuera de las instituciones. Dos personajes que han marcado la historia reciente de Colombia, y que en modos, tal vez muy diferentes, perpetuan en el tortuoso camino del arte contemporáneo dejando una huella importante para los que vendrán. Los dejamos entonces con Franklin y Jaime.

Narradora: ¿Cómo se llama?

Franklin: Frankiln Aguirre

Jaime Cerón: Jaime Cerón

N: ¿A qué se dedica?

JC: soy curador (...) de arte.

FA: soy artista plástico, diseñador gráfico y gestor cultural.

N: ¿Qué significa ser curador?

JC: significa intentar promover el arte en el campo social mas amplio.

FA: significa meterse en un lio, complejo, tener una responsabilidad muy grande (corte en el video: edición) frente a un contexto, a un grupo de artistas, y al momento histórico que vives.

N: ¿Qué ventajas podría tener ser un artista al curar una exposición?

JC: encontrar una perspectiva (pausa) parcial y oblicua que es difícil de ver desde lejos.

FA: yo soy curador y artista y creo que es (lo menos) conveniente porque (no puedes) dejar de lado tu condición; pero la vez tienes una relación un poco más cercana con el quehacer del artista y seguramente generas curadurías un poco más estéticas y un poco más cálidas (corte).

N: defina arte contemporáneo en una frase.

JC: fuera de limite.

FA: es el arte de hoy, es el arte que ya no es moderno, y es el arte que es, (es un) reflejo del siglo veintiuno.

N: si tuviera que escoger entre ser profesor y ser curador ¿qué escogería?

JC: ser profesor.

FA: ser artista.

N: algo que celebrar del sistema educativo de Colombia.

JC: la apertura hacia otras formas de saber que no eran visibles hace veinte años.

FA: que está cambiando (corte) cada vez se evidencia más el poder de las artes dentro del currículum (corte)

N: ¿algo que criticar?

JC: la falta de circulación de los profesores más nuevos en (esos) ámbitos.

FA: todo, hay que criticarlo todo, porque en la medida en la que te das cuenta que hay algo que hay que ajustar, puedes evolucionar, puedes mejorar.

N: un artista.

JC: Doris Salcedo.

FA: (...)

N: Un curador.

JC: José Ignacio Roca.

FA: José Roca

N: un escritor.

JC: William Ospina.

FA: ¿Oscar Wilde?

N: Un evento de arte.

JC: la feria de Artbo.

FA: el (Turner) Prize.

N: una obsesión.

JC: la música.

FA: hacer, hacer, hacer, trabajar.

N: una cualidad.

JC: la sinceridad.

FA: la lealtad, el buen humor, y el amor.

N: un defecto.

JC: el orgullo.

FA: el exceso de confianza.

N: ¿cómo bota el tiempo?

JC: viendo películas.

FA: durmiendo, me encanta dormir.

N: ¿Dónde se ve en diez años?

JC: en una universidad.

FA: espero que de nuevo en Londres, o en Bogotá, haciendo arte, que es lo que (más) me gusta.

Editado y producido por Sillón 8
www.silllon8.com
http://bogota.vive.in/blogs/Sillon8
Música: Juancho Arango

Segunda parte de la transcripción del 2 de febrero - Asab - Caso de Nicolás Castro - Minuto 0:00:00 a 1:13:09"

2010-03-02T03:25:00.038-05:00

Jorge Peñuela: (...) esta última actividad de los eventos que programamos para la presentación del encuentro de proyectos de grado 2010 del proyecto de artes plásticas de la Universidad Distrital. Para eso invitamos al doctor Guillermo Hoyos, al doctor José Gregorio Hernández, al maestro Víctor Laignelet decano de artes de la Universidad Jorge Tadeo Lozano, nos acompaña el maestro Manuel Santana, Director del programa de artes plásticas de la Tadeo Lozano también, estos maestros pues, nos acompañan, eh, estamos esperando al maestro Ricardo Lambuley que también va a ser parte de la mesa y la maestra Marta Bustos que se va a encargar de moderar las intervenciones tanto de los invitados como de los participantes en, en el auditorio. Inicialmente programamos este coloquio bajo el tema de la libertad de expresión en el arte, motivados por varias inquietudes que teníamos en la facultad y que recogían también unas problemáticas que veíamos en los medios eh especializados de arte en Bogotá y también en los medios masivos de comunicación. Primero fué el 2008 el caso de Wilson Díaz, eh un caso de una muestra que se hizo en el Reino Unido, eh, se ordenó descolgar uno de sus trabajos, posteriormente vino, eh, eso generó una discusión, posteriormente tuvimos el caso más renombrado en los medios masivos de comunicación, que fué el de Tania Bruguera, una artista cubana que vino al séptimo encuentro de políticas y performance organizado por la Universidad Nacional, y que nosotros también aquí en la Distrital participamos con un proyecto. Como Ustedes saben la propuesta de ella incluía la distribución de un, líneas de coca dentro del público que estaba atento a las intervenciones de algunos de los protagonistas del conflicto interno nuestro, que era un desplazado, que era un paramilitar, algunos, varios elementos que participan en, dentro de nuestro conflicto entonces, pero lo que más llamo la atención fué la distribución de la coca, de la cocaína que finalmente dió origen a, a un, a que se abriera una investigación y se penalizara, se, se, se judicializara esa actividad artística. Entonces, con ese contexto, nosotros invitamos al doctor Hoyos, al doctor José Gregorio, al maestro Laignelet para que pues como que nos dieran luces cuáles son los límites de la libertad de expresión, si la libertad de expresión tienen límites, si no tiene límites, y todo esta también eh, como último caso que se me olvidó mencionar que casi, que es el más importante porque surgió un poco de la sensibilidad de los estudiantes que se están graduando ahora sobre el caso de Nicolás Castro, estudiante de la universidad Jorge Tadeo Lozano, que en este momento se encuentra privado de la libertad pues por eh circunstancias bastante conocidas, que el maestro Laignelet de pronto nos, ahora nos, nos va a reseñar. Entonces todo esto tiene como motivo pensar, reflexionar sobre la libertad de expresión, eh qué pasa eh, qué, cómo actúa, cómo reacciona, cómo piensa el artista en su campo de trabajo que es el de la imaginación, y entonces ahí vuelvo a in eh, insistir la propuesta es la de que los expertos en estos (apartes) pues que nos den luces para orientarnos a nosotros que pues no tenemos mayor formación jurídica para saber cuando podemos estar infringiendo la ley así estemos en un campo pues que defiende una libertad de expresión como es el campo artístico. Entonces yo ya le daría la palabra a la maestra Marta que... está por aquí... bueno entonces la maestra Marta está trayendo, está trayendo al maestro Ricardo pero entonces planteomosle de una vez la, la entrada al, al, al maestro... Víctor! eh...

4:31"
Víctor: quiero agradecer a la Asab y a Jorge por, por su interés en esta situación, en este caso, por invitarnos a nosotros, a Ustedes por su presencia, yo trataré de hablar por ahora brevemente y después expresar (interrupción) ¿se alcanza a oir? no... Bueno trataré de hablar por ahora brevemente y después espero que pueda haber algún tipo de ronda y abrir un diálogo o un debate según sea el caso... Lo que haré al principio será primero comentar cómo fue, la mayoría de ustedes supongo que conocen el caso pero voy a hacer una síntesis de la situación, después contarles un poco cuál ha sido la posición del programa de artes de la Jorge Tadeo Lozano, donde Nicolás Castro es estudiante, y finalmente de pronto abrir algunas inquietudes con respecto al, al problema en cuestión desde el punto de vista del arte. El caso como Ustedes saben, Nicolás Castro fué detenido el dos de diciembre, se le imputó haber abierto en facebook, (un) facebook, con, con, con, con, un grupo con el nombre que implicaba una amenaza eh, se comprometía a, a asesinar a, al hijo del Presidente Uribe. Tenemos entendido que la imputación que le hizo la, la acusación que le hizo la Fiscalía tenía que ver con una instigación a cometer delito, con el agravante de homicidio, con fines terroristas. Eh, esto fue el resultado de un proceso largo, aparentemente unos cinco meses de seguimiento del caso, en lo que, según la prensa, dicen participó el FBI, en la Universidad parece que hicieron algunas indagaciones de las cuales nosotros no estábamos enterados en tanto que era un caso pues que implicaba reserva, hasta el día en que lo... él fué notificado en un momento dado de que estaba este proceso y tenía este problema con La Fiscalia y se acercó y habló con La Fiscalía, pero el caso digamos que siguió evolucionando hasta que llegó a ese punto. Otro de los elementos complicados de este caso es que los dif, los distintos seguimientos que le hicieron, aparecían unas conversaciones con una amiga de él, donde aparentemente bajo el pseudónimo de "cuervodelsalado" pues eh aparecía también digamos, eh, algunos, algunos comentarios que lo, que lo, que lo, que harían pensar que era la misma persona que había abierto el facebook. Hasta ahí digamos lo que parece ser, lo que, en síntesis, el caso, digamos, eh, lo que... Bueno, lo mas reciente digamos, es que, digamos, sentimos por supuesto que nosotros creemos que hay una completa desproporción en la acusación, el agravante con fines de homicidio, el agravante es (...) con fines de terrorismo, pues por supuesto es algo insostenible, y, y, en la medida en que no se ha podido demostrar por ninguna, de ninguna manera que hubiese ningún tipo de comportamiento independientemente del tema de la página en facebook que pudiese demostrar que el estudiante Nicolás estuviese haciendo algún tipo de acción directa o plan, o, o vínculos con otras personas, o estuviese desarrollando un plan o algo, (en fin, eso) parece que no es sostenible desde ningún punto de vista y está claro para nosotros, digamos, los que hemos estado analizando eso en el programa, que, que, que hay, hay una situación política claramente enmarcada y un interés de hacer un escarmiento en ese caso en particular, y un (...) en la justicia en la medida en que ha habido muchos casos de acusaciones y amenazas por facebook , eh, particularmente a personas de la oposición, y que no han recibido, digamos, eh, ningún tipo de atención y mucho menos el despliegue que tuvo este caso. Hum... por otro lado, pues hay una serie de factores que hay que tener en cuenta, como es el tema del lenguaje, y el contexto de facebook, y el lenguaje que se maneja allí, eh, lo último que nosotros sabemos, hemos estado en contacto pues con la familia, con la abogada, con el Papá y con la Mamá, eh, de Nicolás, en la medida de lo posible, lo que sabemos que está en el caso ahora, es que la, la defensa hizo, entre, entre, entre las solicitudes que hizo, una consistía en que consideraban que debido a que no había ningún agravante que pudiera implicarlo en un caso real de terrorismo, no debería estar en la sala en la cual se hicieron los descargos, que es una sala antiterrorista, he... aparentemente hay un proceso que empezó a moverse en esa dirección hace muy poco, cuando se pudo tener la primera audiencia, pudieron hablar los primeros veinte minutos reales, digamos, y el tema pasa en este momento, para tomar esa decisión si es en esa sala o en otra, tengo entendido, a la Corte Suprema de Justicia, eh, esto implicaría que existe la posibilidad de que, de que la Corte se pronuncie diciendo que no corresponde a esa Sala Antiterrorismo ventilar el caso, lo cual eh, supongo yo que eliminaría el agravante de la acusación de la Fiscalía de fines, con fines terroristas. El tema de instigación para cometer un delito, en términos de homicidio, no sé que pase en ese caso, entonces de todas manera la Corte va, en estos días debe estar por pronunciarse, pero aparentemente parece que la primera citación que le hicieron ayer ya no fue en la misma sala, luego de pronto el tema con respecto al terrorismo puede haberse movido pero francamente (...) yo les cuento como en síntesis en qué está la situación eh, de Nicolás ahora.
Por otro lado, desde el punto de vista del programa, hum lo primero que hemos expresado, pues todo el cuerpo de docentes, y de profesores, y de los estudiantes por supuesto, primero ha sido una manifestación de afecto por Nicolás (...) y eh los estudiantes del programa de Artes pues se han, han tenido distintas reuniones y amigos de Nicolás entre ellos, tengo entendido que con estudiantes de la ASAB y otros grupos de personas, un grupo que se han venido reuniendo, para discutir el tema, para hacer debates, para ver qué reacciones pueden tomar, qué actitudes, que formas de expresión son válidas hacer, y el programa pues ha estado, digamos, cercano a esas discusiones, hemos participado en algunas de ellas, pero también sobre todo hemos considerado que es muy importante que los estudiantes tengan autonomía para expresarse. Desde el punto de vista del Rector de la Universidad, también expresó eh personalmente, eh un mensaje diciendo que los estudiantes tenían plena libertad de expresarse como consideraran que era correcto hacerlo, eh, esa ha sido digamos en breve un poco la situación, como planes lo que tenemos en el programa nosotros es eh, conti, a, a Nicolás le faltan once créditos para terminar su, su carrera, entonces lo que hemos pensado nosotros es eh, continuar la formación de Nicolás, tratar de, de, de, de digamos eh, atravesar un poco los muros que lo separan desde la prisión, y, y ver que el programa podía encontrar modalidades más flexibles para poder eh, eh, ofrecerle a Nicolás unos, un, una mod, unos sistemas de modalidad pedagógicos que se aclo, se acoplaran al contexto en el que está eh, ha habido una, una proposición a, a los profesores, a aquellos que en toda su libertad hayan querido consentir en eso para que puedan hacer tutorías y poder visitar a Nicolás, hacer tutorías y que él pueda acabar las asignaturas que tiene pendiente, y el proyecto de grado. Luego digamos que este es un plan completo que estamos trabajando y diligenciando con la universidad, estamos en proceso a realizar y estamos así digamos haciendo las diligencias con, con la universidad, con los abogados y haciendo un plan de estudios para, para abordar este tema. Digamos que hasta ahí yo haría la primera síntesis del caso de Nicolás, para muy pronto dejarle las palabras a, a, a Ustedes (se refiere a los otros miembros de la mesa) pero yo antes de entrar a hablar más de fondo yo quisiera mencionar que me parece que, que el tema es muy, muy complejo, eh por otro lado pienso que hay dos ámbitos, que es el ámbito del arte, y el ámbito de la justicia, en términos de la libertad de expresión creo hay que abordarlo desde dos ángulos distintos, y aquí tendremos la oportunidad de, de escuchar esos dos aspectos, más otras reflexiones con respecto a lo que nos está convocando en términos de la libertad de expresión en general, y relacionada con, con algunos casos en particular, y de alguna manera con el caso de Nicolás que en este momento pues es central, es en parte la motivación de esta reunión y reflexión, eh, son dos ámbitos distintos, y, y por supuesto muy complejos, yo tengo que decir una cosa acá y es que yo no me siento en libertad intelectual de hablar en profundidad eh, sobre este caso, y no me siento en libertad intelectual de hablar sobre el caso de Nicolás porque eh, estamos en una situación que está frente a un juicio, eh, de tal manera que, hum, me parece que, que puede ser difícil y peligroso hum que en las palabras que podamos decir o eventualmente yo como Decano del Programa de Artes donde él está estudiando pueden eventualmente ser tomadas como voz de expertos sobre el tema y puedan ser utilizadas en el juicio, de una u otra manera, a favor de una y otra cosa que se me escaparía a mi por completo de, de, de, de manejar, entonces yo quiero hacer esta aclaración, digamos, porque... y hago esta aclaración porque a mi me parece importante que una vez esta situación se resuelva en la instancia jurídica pudiéramos entrar a una discusión ahí sí realmente abierta digamos en términos intelectuales desde el punto de vista del arte, porque yo creo que hay elementos críticos dentro de la situación y creo que hay que hacer una reflexión crítica sobre, sobre este caso, digamos... eh, por un lado, eh yo hago una aclaración, yo se la he dicho a los, a los, a los padres de Nicolás y, y cuando (...) con Nicolás también eh en una visita que pensamos hacerle pronto también a él y a los estudiantes, es que yo considero pues fundamental el respeto a la vida y, y desde ese punto de vista me parece que para mí es una posición ética incontrovertible y me parece que desde el punto de vista de la libertad de expresión me parece que el respeto a la vida debe mantenerse, es el límite para la libertad de expresión, hum, por otro lado me parece que hay que tener en cuenta muchas cosas en términos de lenguaje, yo, yo creo que hay, e, en, en, en la, en la frase utilizada me parece que hay que tener en cuenta a manera de atenuante de todas maneras el lenguaje que se utiliza en facebook, atenuante digo (...) responsabilidad de cada quien con lo que dice, pero me parece que hay un lenguaje en uso en el facebook que, que está poblado de amenazas en todas las direcciones y que justamente por falta, por impunidad desde hace tantos años con ese lenguaje, particularmente porque la mayoría de amenazas iban dirigidas a personas de la oposición, pues no se hizo nada con respecto a esto y se volvió una especie de lugar común que cada vez mas per, cada vez más personas lo, lo utilizaban, y me parece que eso es algo que hay que tener en cuenta desde el punto de vista del lenguaje, eh, yo tengo la impresión de todas maneras que Nicolás no ha dicho hasta ahora que la expresión que él utilizó allí lo haya hecho en nombre del arte (mirada muy atenta de José Gregorio Hernández) y por otro lado me parece que habría que hacer, en un futuro, digo no, no lo considero ahora oportuno hacer ese debate, pero me parece que, que hay que hacer un debate sobre la naturaleza del lenguaje del arte, y la diferencia entre lo que es un lenguaje denotativo y lo que es un lenguaje, eh, en arte digamos, poético, el lenguaje en arte es polisémico y tiene distintos niveles de sentido, mientras que otros tipos de lenguaje son denotativos donde "esto es igual a aquello", eh, no sé desde el punto de vista jurídico la utilización del lenguaje cómo esa frase pueda ser manejada respecto a la relación entre lo denotativo y lo connotativo pero me parece que ahí hay una diferencia importante y sustancial que yo creo que en una discusión más profunda deberíamos abordar porque creo que dentro de las prácticas críticas del arte eh es justamente el lenguaje del arte el que permite y genera un espacio donde esto se pueda realizar justamente dentro del marco de esa característica del lenguaje que, por ser polisémico, creo yo, no se dejaría atrapar nunca dentro de una, digamos, dentro, dentro del orden de lo jurídico, y finalmente me parece que es importante también hacer esta eh, esta reflexión, porque hay una tradición de arte político en Colombia, que ha costado mucho trabajo, que ha venido tomando tiempo que tome cierta posición y es un espacio conquistado con trabajos que han tenido una investigación profunda sobre espacios en concreto, digamos, y yo creo que es, es de, es una responsabilidad no colocar todo en la misma canasta... esto es como lo que yo pienso en términos generales y después si quieren haremos una charla más amplia (cede el micrófono a José Gregorio Hernández).
Jorge Peñuela: bueno, entonces ahoritica si vamos a escuchar al maestro Ricardo, que (va) a hacer una presentación de la Facultad, esta es la posición personal de él con respecto a la libertad de expresión en el arte, y pues...
(17:06")
Ricardo Lambuley: bueno, buenas tardes para todos, darle las gracias al maestro Hoyos, al Doctor José Gregorio Hernández, al Maestro Laignelet, y al profesor Jorge Peñuela, por motivarnos a tocar temas que a veces parecen no ser de la Academia, a veces parecen ser temas de otros (...) distintos y en esto, menos pareciera ser problema de los artistas, entonces a mi esto me parece que es un tema que eh obviamente requie, requeriría forzosamente de poder desentrañar qué es lo que ten, qué es lo que entendemos, cuáles son las nociones basicas en lo que entendemos por la noción de Estado, o la idea de Democracia, qué es lo que está detrás de esto, qué el lo que está detrás de la noción jurídica y normativa del Estado Social de Derecho, que harían que comencemos a desentrañar esto que termina siendo terriblemente perverso y es que fácilmente puede ser eh, deslegitimada una acción de expresión bajo el, el precepto, o bajo la noción o la categoría de terrorismo, yo en eso solamente quisiera eh, llamar la atención y poner de parte de la Academia, hacer, hacer visible que nos corresponde a los artistas, a los estudiantes de las Universidades Públicas la posibilidad de comenzar a poner en tela de juicio lo que aparentemente es normal y no debería ser así. Y en esto solamente quisiera eh trabajar con tres puntos que quiero señalar; uno, el tema como se entiende hoy la noción de cultura y, un poco para poner un paradigma entre lo que sería el cul, el multiculturalismo y la interculturalidad, me parece que en el primer caso el multiculturalismo pues es una especie de noción eh que se vuelve un abstracto universal para decir que en este espacio coexistimos muchos distintos, pero esa, ese abstracto universal funciona y es (...) mientras esos otros no pongan en peligro mi estatus de poder, y ahí viene para mi el, la primera gran diferencia, y es que la interculturalidad la estamos entendiendo como un proyecto a desarrollar, donde hay que reconocer que en este conflicto y en estas luchas hay otros que también pelean por el poder, y que en esa posibilidad tendríamos todos que sentarnos en la misma mesa para reconocer al otro, vuelvo y insisto, en la medida en la que reconocemos que el otro también tiene luchas de poderes, pero que ese, esa otra lucha también es legítima, porque el otro es muy fácil, reconocer que el otro existe allá, pero mientras el otro no me genere a mi ningún peligro, pues, (puedo) decir que el otro existe, es un poco como, entiendo yo, sucedió con la constitución del noventayuno, la constitución del noventayuno declaró que este país era pluriétnico, multicultural, pero con eso no ha pasado nada en términos de cultura, es muy poquito lo que ha pasado, no voy a decir que no, obviamente no voy a desmejorar, porque fue un avance desde el punto de vista institucional y jurídico, pero desde el punto visto de políticas sigue siendo totalmente discriminatoria las políticas de este estado con las comunidades negras, sigue siendo totalmente discriminatoria las políticas de este estado con la comunidades indígenas, y la academia sigue siendo terriblemente ausente cuando se trate de reconocer la cultura y los valores que han generado esas comunidades, entonces en esto yo llamo la atención porque el tema de la libertad de expresión estaría un poco pensado, ¿de cuál libertad de expresión estamos hablando?, ¿de la libertad de expresión de un marco jurídico, social de un modelo capitalista, que en el fondo lo único que busca es posicionar a los grandes eh actores de las industrias? y en el caso nuestro de la industria cultural, entonces a nosotros artistas se nos reclama la creatividad, siempre y cuando la actividad posicione no siempre al artista, si no posicione a los dueños de las empresas culturales, y es lo que hoy día tenemos como normas de derechos de autor y de propiedad intelectual, no es nada, no es ninguna otra cosa que la posibilidad de que las arcas de aquellos que hoy en día conducen las empresas culturales no se vayan a vaciar nunca, entonces (...) me parece que eh, el llamado sería, la libertad de expresión tendría que tener algunos elementos básicos, y el, y el primero de ellos, es permitir que haya un estatus dialógico de lo que no se considera institucional, de lo que no se considera "narrativa institucional", donde podamos poner, en ese sentido, tanto lo paradigmático como lo obtuso en la misma mesa, hoy en día lo obtuso es desdeñado, es eh, eh, racionalmente quitado de la mesa, por eh, por una epistemis llamada "razón", que la modernidad impuso, desde otro punto de vista me parece que la libertad tendría que forzosamente arrancar por el ejercicio político de posicionamiento de todo aquello que la razón no ha logrado capturar, para fortuna nuestra, estoy hablando de los afectos, estoy hablando de la solidaridad, de la que habla el profesor, estoy hablando de la comprensión de un otro, estoy hablando de todas las posibilidades, tanto de afecto como de angustia, que tendrían que estar presentes a la hora de hablar de la libertad de expresión, porque, libertad de expresión, en un marco eh, de un estado jurídico que no vela si no por ciertos intereses pues resulta relativamente sencillo, porque de esa misma manera resulta relativamente sencillo discriminar al que necesitamos opacar... eh, para terminar, me parece que, eh, ese tema de libertad, pues ha sido terriblemente manoseado, y eh, el tema de la expresión, la pregunta es, en este tema de la expresión estamos, hablando de lo real pero también de lo no real, de los lenguajes que han sido posicionados y de los que no han considerado, no han sido considerados lenguajes, y en esto el papel de las artes es fundamental, algún día le oí al maestro Hoyos, en cartagena el año pasado, una, un llamado de atención muy importante que no podemos perder de vista, y es que nosotros no nos podemos dejar meter en el paradigma de la razón por mas de la, que la academia reclame las ideas con un, una construcción o (como) un espacio para la construcción social, nosotros tendríamos que estar siempre más allá de esa posibilidad, porque el, porque esa parece ser el destino de las acreditaciones y de todos estos modelos de eh, control, y dispositivos de control que existen hoy en día, y que nosotros mal podríamos caer eh, en, en la lógica de la narrativa institucional pensando que la educación, la mejor calidad de la educación estaría a través de las acreditaciones, estamos convencidos de que la mejor educación de este país está cuando haya distribución equitativa del ingreso, cuando haya salud para todos, cuando haya educación para todos, ese día habrá mejor calidad de la educación, no cuando estemos mostrando indicadores a diestra y siniestra, como nos toca ahora, eh, para tratar de eh, trasladar o traspasar unos requerimientos institucionales, entonces yo, digamos, dejo este terreno porque sí quisiera que de fondo comenzáramos a desentrañar de cuál libertad y de cuál expresión estamos hablando, libertad de expresión ¿en qué marco?, para saber qué, qué realmente intentamos apoyar, de qué podemos ser solidarios, qué nos competería ser solidarios, teniendo como perspectiva una sociedad distinta, una sociedad absolutamente lejos de la guerra, una sociedad donde resolvamos las con, los conflictos de una manera distinta, y para nosotros en este caso, un país que ojalá hiciera algún día alguna inversión distinta a, cambiáramos la pirámide para que lo que hoy se invierte en guerra se invirtiera en educación, muchas gracias...

Marta Bustos: eh, buenas tardes a todos y todas, el maestro Peñuela me ha pedido el favor que colabore como con la coordinación del tiempo, entonces eh antes de presentar a nuestros invitados quiero decirles que vamos a tener unos quince minutos para cada uno de nuestros invitados y después eh vamos a abrir la sesión a una, a preguntas, digamos, más que preguntas y respuestas la idea es que podamos hacer un conversatorio a partir de lo que nos están planteando nuestros invitados, la reflexión que se, que se suscitó, con, con la convocatoria que el maestro Peñuela nos ha hecho, y entonces voy a presentar al doctor José Gregorio Hernández, el doctor José Gregorio Hernández es exmagistrado de la corte constitucional, doctor en derecho, académico, docente de varias universidades (...) de, de derecho, de derechos humanos y de constitucionalismo. Eh, es la primera persona que nos va a acompañar en la, en el conversatorio, vamos a tener quince minutos (José Gregorio asiente con una sonrisa y un gesto de cabeza) y después vamos a darle la palabra al maestro Guillermo Hoyos, que es exdirector del Instituto Pensar de la eh Universidad Javeriana, doctor en filosofía, catedrático, humanista, escritor de varios libros de filosofía y de temas de derechos humanos también, entonces le damos la palabra al doctor José Gregorio.
(26:55")
(26:55") José Gregorio Hernández: bueno, muchas gracias, a todos ustedes un saludo muy cordial, le agradezco a la universidad y a los organizadores que hayan pensado que puede ser fructífero este intercambio de criterios en torno a un tema tan trascendental como la libertad de expresión, desde varios puntos de vista, no solamente desde el punto de vista educativo sino desde la perspectiva jurídica y a propósito de casos; (27:30") los casos le permiten a uno entrar a considerar la realidad más allá de la pura teoría; debo advertir, inicialmente que, ante todo, (27:45") voy a hacer una presentación de carácter constitucional, eh jurídico pero no voy a entrar en el terreno propiamente penal, si no que me voy más arriba, me voy al nivel de la Constitución Política, de los derechos que están consagrados en la Constitución y del enfoque que hasta ahora la jurisprudencia de la Corte Constitucional ha utilizado en distintas sentencias para desarrollar estos conceptos de libertad de expresión y de pensamiento (pausa). (28:23") También debo advertir que no me parece plausible la utilización de un recurso como el internet para ofender a otras personas, para llamar a, a algún ataque contra un ser humano, que no me parece plausible inclusive el uso del internet para eh la exposición de cosas que son relativas a la intimidad de las personas, ahí están de por medio también los derechos de todas estas personas; desde luego, eso lo dejo claro para que no se piense que estoy haciendo una apología de el mal uso de una herramienta tan importante como es el internet y como son las redes sociales hoy por hoy; pero debo hacer el enfoque desde un punto de vista constitucional, (29:30") la Constitución colombiana, en el artículo 20, consagra la garantía a toda persona en el sentido de que gozará de la libertad de expresar y difundir su pensamiento y opiniones (pausa) la expresión, y así lo ha dicho la jurisprudencia de la corte colombiana, como también lo ha dicho el tribunal constitucional español, lo ha señalado la corte constitucional italiana, lo señaló en el pasado nuestra propia Corte Suprema de Justicia, inclusive a la luz de la Constitución de 1886, que no era propiamente libertaria como esta de 1991, (30:20") la expresión se deduce de la misma condición inteligente del ser humano, la razón humana, la posibilidad que tiene todo individuo de la especie humana por su misma esencia, de pensar, de razonar, lleva necesariamente a que no se quede con sus pensamientos, sus ideas, sus gustos, sus opiniones allá para guardárselos interiormente si no que quiera transmitir a los demás aquello que está pensando, aquello que está sintiendo, aquello que está inclusive presintiendo, aquellas prevenciones que pueden existir en su interior, la expresión implica sacar de dentro algo para manifestarlo a los demás, de suerte que la expresión tiene un ámbito sumamente amplio en el gran marco de las conductas humanas, desde lo mas sencillo hasta lo más complejo; una persona le hace mala cara a otra persona, ahí hay un, una expresión, una persona le hace a otra una cierta mirada, que puede ser insinuante, que puede ser coqueta, que puede ser ofensiva, que puede ser amenazante, eso es expresión, eh, hum, y puede, desde luego, desarrollarse, a partir de esos rudimentos, o de esas expresiones iniciales, se puede desarrollar el concepto de la expresión desde el punto de vista jurídico en el sentido de manifestar, hem, lo que la persona tiene en su interior a través de sus escritos, a través de sus palabras, a través de las obras de arte, precisamente (pausa) (32:52") el escultor expresa unas, una cantidad de concepciones suyas, el pintor, el poeta, el músico, cada uno en su respectivo campo, hum, todo eso está cobijado sin duda desde el punto de vista de la garantía constitucional, como está cobijada la expresión política, eh, no estar de acuerdo con actos de gobierno, no estar de acuerdo con leyes, no estar de acuerdo con sentencias, o estar de acuerdo, y querer apoyarlas, (33:35") todo encaja dentro de la órbita de la libertad de expresión, que tenemos que distinguirla del derecho a la información, en el caso de la información lo que hay es la transmisión, por cualquier medio, desde los más sencillos hasta los más complejos, de unos datos, o unos acontecimientos, de unos hechos, de unas situaciones, en ese sentido la libertad de informar sí tiene unas limitantes, quien informa, como lo dice la misma constitución, se compromete a transmitir una información veraz, imparcial, objetiva, yo no puedo a título de información decirles a ustedes algo que no corresponde a la realidad, (34:28") la información falsa, la información tergiversada, la información manipulada, no están garantizadas en la constitución, porque tiene que haber una relación entre lo que se informa y los hechos que se informan, allí tiene que haber una objetividad, en cambio en el campo de la libertad de expresión hay una gama sumamente amplia de posibilidades, porque precisamente en la expresión también está el concepto de creatividad, yo me expreso de determinada manera, pero mi vecino puede expresarse de una manera totalmente distinta, eh, y cuando un artista, por ejemplo, se expresa de determinada forma, plasmando aquello que concibió, que creó, pues no puede venir a ser interceptado por alguien desde fuera para decirle que "eso que usted concibió, eso que tenía en su interior y que sacó a relucir en la escultura, en la pintura, en la poesía, no puede divulgarse, eso se lo voy a censurar",y resulta que ahí se nos presenta la figura que la constitución rechaza de manera tajante, que es, la censura (pausa breve) (36:10") la censura tiene, puede tener muchos orígenes, generalmente son orígenes oficiales, pero uno podría pensar que otras autoridades, no necesariamente estatales, pueden en ciertas ocasiones asumir comportamientos de censura; la censura no solo se presenta por la prohibición de transmitir un cierto pensamiento, una cierta información, o de presentar una cierta obra de arte, si no que también se presenta con el solo hecho de que haya una vigilancia: la presencia de unos eh censores oficiales de un periódico para (vigilar) a ver cuáles son las caricaturas que mañana van a salir publicadas, eso ya de suyo es censura, porque ya implica que van a pasar esa expresión del caricaturista que, que está haciendo manifestación de lo que piensa, con el ingenio que le es propio, eh, está siendo atropellado ese carit, caricaturista en su derecho, y por supuesto, está siendo sometido a una vigilancia externa, entonces en esa medida se está coartando su libertad (pausa breve) y es que la libertad, justamente, de expresión, en que cada cual puede expresarse como lo considere pertinente, los otros, pues, simplemente tienen que respetar, y el Estado tiene que respetar, hablando del Estado no solamente en su rama eh ejecutiva, en su rama legislativa, si no también en, entre los jueces, que toman decisiones, porque evidentemente puede haber censura judicial, también, podría darse el caso de una determinación judicial que implica censura, en el sentido que o bien se castigue a alguien por haber hecho una expresión, uso de un medio de expresión y haberse expresado, o bien se amenace a alguien por el hecho de querer expresarse, todas estas formas son, por supuesto, constitutivas de censura, (38:48") y la censura se encuentra prohibida en la Constitución Política de Colombia de manera total; es una de las normas que uno podría decir que en la Constitución son terminantes, y qué quiero significar con ello, que no tiene justificación la censura en ningún caso; ahora bien, el... la Jurisprudencia de la Corte Constitucional tiene varios antecedentes tanto en materia de procesos de constitucionalidad, cuando se han juzgado normas que por ejemplo llevan a imponer sanción a una persona por la manera como se expresa, normas que han sido declaradas inexequibles por esa razón, como en los casos de tutela, (39:46") la Corte Constitucional ha protegido por la vía de tutela varias modalidades en la libertad de expresión, les recuerdo apenas un caso, en una sala de tutela de la que hacíamos parte el Doctor Carlos Gaviria, ponente, el Doctor Hernando Herrera y yo, tuvimos que resolver la situación de un escultor que presentaba una exposición con desnudos, inclusive recuerdo mucho que eran desnudos masculinos y claro, eh, cuando se fue a, a hacer la presentación de la exposición el director del museo, al ver que se trataba de esa clase de desnudos manifestó que no se podía presentar, sencillamente: nada, y cuál fue el argumento?: "eso es pornografía"; entonces allí ya uno empieza a ver que en ocasiones hay confusión entre los dos terrenos, cómo, cómo se puede pensar que la, una exposición de arte es pornografía, sólo porque hay unos desnudos? La Corte, en esa sentencia de la cual fue ponente el Doctor Carlos Gaviria, y que apoyé porque me pareció ehem, que es, era una sentencia adecuada a la Constitución del 91, la Corte dió la orden de que la exposición se hiciera con libertad, protegió los derechos de ese artista, diciendo que si al director, o a otras personas, porque el director también decía que no hacía la exposición porque esa exposición, vista por la comunidad en un municipio de Colombia imp, iba a implicar necesariamente escandalizar a esa sociedad, y que él no quería comprometerse en el escándalo y en hacer presentaciones de mal gusto: otra confusión, ejem, y entonces claro, eh, la Corte lo que manifestó es que el que no quisiera mirar esas imágenes, desde luego, nadie está obligado, al que no le guste, a mi personalmente no me habría gustado ver esas imágenes, no le, no le, no me atrae, entonces, pues no las veo, y, y la tutela consistió precisamente en que "haga su presentación, no interfiera el director del museo en esa exposición, y cada cual verá si quiere asistir o no quiere asistir", porque desde luego la libertad de los otros también tiene que ser salvaguardada; eh, (43:04") el concepto de la expresión, ya con los modernos eh medios de comunicación, especialmente con los desarrollos muy grandes que ha tenido la tecnología, y específicamente el internet, y muy concretamente las, las redes sociales y estas organizaciones que tienen hoy tanto auge y que son muy importantes, eso tiene que verse bajo una perspectiva de un derecho dinámico; el derecho no se puede quedar rezagado, el derecho tiene que ir contemplando los fenómenos que se dan en el seno de la sociedad, y tiene que ir buscando regulaciones para esos fenómenos, pero unas regulaciones razonables y proporcionadas; esos conceptos de razonabilidad y de proporcionalidad también son muy importantes y deben ser tenidos en cuenta no solamente por las personas en el uso de los instrumentos respectivos, si no por los creadores del derecho y por quienes plasman las normas jurídicas, así como por quienes utilizan esas normas jurídicas o, o tienen que aplicarlas, como es el caso de los jueces; (44:51") qué pienso yo en el caso específico eh que aquí ha sido tratado, del estudiante de arte de la Universidad Jorge Tadeo Lozano, eh, repito, desde mi perspectiva constitucional, no entro a calificar el asunto bajo un (test) de derecho penal, no, no voy a controvertirlo, repito, entro más en el terreno del ejercicio de la libertad: me parece primero que todo, que se está haciendo uso, por parte de él, de un instrumento; que uno pueda no compartirlo, es otra cosa, pero que el uso de ese medio de comunicación tenía que darse dentro de un concepto amplio de libertad de expresión es algo que corresponde verdaderamente a lo que les digo me parece que el derecho tiene que comprender, eh, (45:28") no podemos establecer respecto de esos medios una censura judicial; yo considero que el hecho de haber señalado como sancionable, como penalizable la expresión del estudiante, pues es una barbaridad a la luz del concepto propio, constitucional, de la libertad de expresión; como decía el profesor hace un momento (señala a Víctor Laignelet) no, no se han encontrado unos elementos contundentes en el sentido de que el estudiante estuviera maquinando o fraguando, planeando, un crimen, que estu, que tuviera la intención perversa de cometer un homicidio, que estuviera inclusive incidiendo en el comportamiento de otras personas pero eh, de manera concreta en cuanto al crimen; estaba haciendo uso, y así lo veo yo, de su libertad de expresión, era la manera de expresarse, como la tienen las señoras a veces cuando uno dice algo que no les gusta y entonces me contestan: "mire, lo mato": ¿será que me está amenazando de muerte, esta señora, por la manera como reacciona? No, son formas de expresión, digan ustedes públicamente la edad de alguna señora y ella responde: "lo voy a matar", generalmente esos términos los utilizan; entonces allí no, no veo yo lo que podríamos denominar el concepto delictivo, no lo veo configurado, no entiendo que se hubiera estado a, usando este medio para cometer un crimen, y bueno, (47:42") si hay una barbaridad peor que penalizar la expresión creo que es la de llamar esa expresión "terrorismo", y pretender que es terrorismo lo que ese estudiante llevó a la práctica, porque el terrorismo tiene en nuestro sistema jurídico sus propias características: el terrorismo hoy por hoy es un delito, en efecto, pero en qué consiste: en todas aquellas conductas de una persona orientadas a generar pánico, terror en la población, a causar en la comunidad unas situaciones de tensión máxima, de violencia inclusive, sobre la base de que se va a hacer o se están haciendo cosas que en cualquier momento pueden afectar en su vida o en su integridad a los componentes de esa colectividad; entonces, evidentemente, poner una bomba: es terrorismo, o eh utilizar unos mecanismos de contaminación de las aguas, o de los alimentos: es terrorismo, no me cabe ninguna duda, pero hacer uso de un medio para manifestar una expresión de disgusto, o de rechazo respecto a una persona, no me parece que pueda ser jamás calificado como terrorismo; esa calificación es a todas luces exagerada y como exagerada, desproporcionada, e injusta; cuando además en este caso concreto se está violando otro principio constitucional que es el de la igualdad, y en la medida en que se viole el principio de igualdad aquí se comete una injusticia, porque eh son muchos los casos en que las redes de internet, aquí en Colombia y en el mundo, se han usado para lanzar diatribas, que repito no comparto, contra otras personas, pero, ataques de muy distintas características, inclusive ese llamado a matar a alguien no se hizo solo en este caso con el hijo del Presidente de la República, si no que se ha hecho con otras figuras tanto en Colombia, repito, como en distintos países, entonces, diríamos, por qué se persigue únicamente a este estudiante y si ese es el rasero con el que ha de ser medido, lo que corresponde a un desconocimiento de la libertad de expresión, por qué entonces ese mismo rasero no es utilizado con otras personas que han usado los mismos medios para los mismos efectos; yo creo que ubicándonos en esos términos, ya se me agotaron hace rato los segundos, podemos entonces intercambiar criterios sobre el tema, muchas gracias (cede el micrófono Guillermo Hoyos).
(51:13")
51:16"
Guillemo Hoyos: muy buenas tardes, reitero mis agradecimientos a la universidad por invitarnos, a Peñuela, a los colegas de la mesa, eh, pues (no puedo detallar), yo creo que ya no habría mucho que decir a la hora de la verdad, afortunadamente los que saben de los dos temas ya dijeron algo con lo que yo estoy ciento por ciento de acuerdo, tanto los decanos de artes de una y otra universidad, como la posición, que yo siempre he respetado mucho, de José Gregorio, como un jurista, de... desde una perspectiva, a la hora de la verdad, se te, se te salió el proporcionalismo desde una perspectiva eminentemente comunitarista que también hay que (caer) en cuenta que tiene sus bondades, que el derecho no solamente es liberal, si no que el derecho también tiene otra serie de componentes importantísimas, el principio de proporcionalidad es un principio, yo creo que viene ya de la analogía de Aristóteles (mira a José Gregorio) y me parece

José Gregorio: (...)

Guillermo Hoyos: ...y me parece muy importante, bueno, porque el nuevo derecho a la hora de la verdad reconoció los límites del derecho puramente liberal, y cae en cuenta (...) lo primero sería, como, como (...) de todas maneras ratificar mi, mi, mi acuerdo, absolutamente completo, tanto en la visión jurídica de José Gregorio como con la visión desde el punto de vista de las humanidades y las artes de los dos colegas de las dos escuelas y apreciando mucho la, la solidaridad que ha tenido la Tadeo Lozano, no esperaba ninguna otra cosa de, de José Fernando y su gente, la solidaridad que han tenido en este caso con este muchacho; eh yo quería comenzar de una manera muy, muy autobiográfica, en... para referirme a un autor que, que lo he expuesto las dos veces que me han invitado aquí, y es Schiller. Yo tenía diecisiete años, acababa de salir del noviciado de los jesuitas (seguía de jesuíta) y yo creo que la primera obra de teatro que me leyeron fue "Los Bandidos" de Schiller, yo, sin tener mucha vena estética, pero a mi creo que me marcó esa obra del, del romanticismo alemán, eh, precisamente por la perspectiva que se pinta ahí, son unos bandidos, y uno durante toda la obra casi que vibra con esos bandidos, a la hora de la verdad, inclusive frente al estado de derecho, claro el estado de derecho es en el momento, y lo que pinta ahí Schiller, no es necesariamente un estado de derecho demasiado consistente, en las "Cartas para la educación estética del hombre" eh Schiller eh comenta que la fortaleza de la dimensión estética, del arte, es precisamente el enseñarnos a que la vida es fundamentalmente (...), es fundamentalmente juego, vamos a (analizar) esa dimensión importantísima que se ve ahí, y que Schiller desarrolla de una manera fantástica, en el medio entre los juicios constatativos de que hablaba el señor Decano (mira a Víctor Laignelet) y los juicios normativos de la moral, de manera que él lo que quiere manifestarnos es que la mediación precisamente entre la moral y la ciencia nunca la encontraremos si no es en la dimensión estética, eh, inclusive acentúa y eso lo retoma muy bien Habermas, cómo los juicios de la dimensión estética son juicios en cierta manera singulares, es decir, ya lo dijo José Gregorio, a él no le gustaba ese museo, pero por el hecho de que a él no le gustara ese museo él va a decir, ni siquiera dice que es mala, mal arte, alguien podría decir, "es mal arte", pero no va a decir "está prohibido", es decir, "no es verdadero", entre comillas, por así decirlo, "no es correcto", por así decirlo, en... (de manera) que este es el primer punto que yo creo que una sociedad, la colombiana, esta que no se ha puesto en pie contra lo aberrante de un muchacho a los veinte años, por una ligereza, esté privado de la libertad en un cárcel, como las cárceles nuestras, ese... es muy curioso una sociedad que no sepa distinguir entre una ligereza y el terrorismo, (eso a mi me parece delicadísimo), a mi por eso me, me gustó mucho las primeras declaraciones, o los primeros manejos del tema, por parte de la Tadeo Lozano, fue inmediatamente asumir uno de los argumentos de la familia, y era la hoja de vida del muchacho, y esto ya es un argumento en parte, en parte estético, José Gregorio ya lo dijo suficientemente, el, la dimensión estética, la de lo simbólico, la de la performance, lo de lo performativo, la dimensión de ustedes es expresión. Habermas dice comentando a Schiller, "el arte es comunicación", es decir, es expresarse; ahora, la expresión no es expresión de una opinión, es fundamentalmente expresión de lo que uno es, y por eso en arte es donde se juega la categoría de autenticidad, en arte es donde se juega la categoría de veracidad, en arte es donde se juega la categoría fundamental de identidad personal, entonces eh una sociedad que no es capaz de distinguir entre la ligereza, y la ligereza yo la pondría desde el punto de vista de que bueno, hay una alusión a la vida, ya lo dijo el Decano de la Tadeo, que es complicadita, hem, pero más de eso, yo no, yo no creo que hay más de eso a la hora de la verdad; por eso yo me atrevería a seguir adelante y empatando con lo que dijo aquí el colega de aquí de la Distrital, hem, un caso como estos nos indica, y yo no dejaría la discusión para cuando termine el caso, Decano, yo creo que la discusión se la debemos en este momento al país, y la discusión se la deben fundamentalmente ustedes, es decir, ustedes tienen que salir en este momento a defender el estatuto moral, de sensibilidad moral, de identidad personal, de cultura, etcétera, etcétera, que se gana gracias a la dimensión estética y aquí hay una demostración de que esta sociedad no sepa distinguir entre un símbolo, que no sepa distinguir entre diversas maneras de expresión, por así decir, que no sepa distinguir siquiera entre expresión y terrorismo, ahí sí estamos varados, porque realmente es una señal de que somos menores de edad en esa tercera dimensión del ser humano, no tercer en orden lexicográfico, que Habermas ha puesto muy claro "verdad", "corrección", y "veracidad" o "autenticidad", en el mismo plano, por así decir, y nosotros en el área de las humanidades y las artes, de la estética, nos han tratado, o han tratado ustedes de (...) ahí estamos los filósofos muy cerquita, es un área que nosotros sabemos todo el atraso en que estamos, desde el punto de vista de las políticas (...) etcétera, y es un área de la que si mucho escuelas especializadas o escuelas de arquitectura, pero qué decir de la población, esto es atraso cultural, a la hora de la verdad, es, es decir, esto es vergonzoso, que la expresión de este, de este compañero de ustedes, que la expresión de este compañero de ustedes se señale como terrorismo, es decir, es decir, eso va mucho mas allá de la expresión que utiliza mi esposa de "confundir el perro con San Roque", pero por favor; entonces, y yo creo José Gregorio, y aquí sí va una pequeña anotación, yo creo que el derecho en Colombia, tampoco es que sepa mucho de arte (pausa) sabe de libertades pero de este tipo de cosas, a mi, a mi este cuento de la interdisciplinareidad habermasiana de los tres mundos, el mundo objetivo, el de la verdad, el de las ciencias duras, que es en el que decimos que es el de la competitividad, es a lo que se dedica Colciencias, es para lo que hay plata, el otro nivel, naturalmente el nivel de las ciencias sociales, de la política, del derecho, pues bueno, el derecho adquirió su estatuto en, en la constitución del noventayuno, el nivel de la justicia, y yo creo que precisamente por eso por lo que ahora le están disparando tan duro, el tercer nivel, de la humanidades y las artes, la dimensión estética, la dimensión dramatúrgica, la posibilidad de leer "Los Bandidos" de Schiller, un poco como, como me gusta decirlo a mi, quien no ha vivenciado el sentido de "Los Bandidos" de Schiller, el día que se siente tentado a ser bandido, pues muy probablemente de una!; de manera que es, eso es lo bello de la dimensión estética, de la dimensión simbólica, ese es el sentido eh, el sentido performativo, por así decir, pero no tan performativo que lo que se expresa simbólicamente ya sea realidad, y por supuesto que, que si el derecho no sabe mucho de la dimensión estética, he, qué diremos de la política, y aquí tenemos un caso totalmente concreto, hombre yo creo que la condena de este muchacho no es meramente jurídica, es una condena eminentemente política, en un momento coyuntural en el cual eh los hijos del Presidente venían de sus zonas francas y de sus eh de sus basureros y de todo este tipo de cosas y, y bueno le sirvieron en bandeja la cosa, inclusive el, el hecho venía desde junio, no? y reventó en octubre, de manera que ahí uno tiene que ver qué fué lo que pasó en medio de todo eso, y yo estoy seguro que ahí hubo una, una cuestión política sumamente delicada, por lo tanto, la primera enseñanza, y y suponiendo que esto va a salir bien, aunque yo creo que de todas maneras va mal, es decir, yo no entiendo una Fiscalía que judicialice esto por terrorismo, es que esto, José Gregorio, esto daría para ir a la Corte Penal Internacional para que destituyan toda esta partida de tipos, es que no saben derecho, (no sé) a qué escuela de derecho fueron, y luego están felices porque están estrenando la división judicial de, de justicia electrónica, todo este cuento, están felices porque creen que ya pueden competir con el imperio en todo lo que son crímenes electrónicos, cosas de estas, y, y, y se lo sirvió en bandeja (este muchacho) un poco falto de experiencia, bizoño, y se lo sirvió en bandeja, y en todo esto, el caso reina, es el caso reina para demostrar que, que esa unidad antiterrorismo por vía de internet sabe lo que está haciendo y realmente va a juzgar todo este tipo de cosas, a mi me parece absolutamente escandaloso, desde el punto de vista de la ilustración (...) y sobre todo, desde el punto de vista moral, yo no puedo entender, y aquí me confieso naturalmente de nuevo, ignorante del derecho, pero yo creo que existe una filosofía del derecho, no exagerando, como Kant, que el derecho se (deduzca) de la moral, pero sí una filosofía del derecho en la cual los límites del derecho son la moral y los límites de la moral son el derecho, y el argumento que está dando la universidad y que da la familia, es, hombre, antes de, de, de considerar este, esta expresión simbólica, virtual, como terrorismo, o todavía si quieren un poquitico menos, de pronto se lo bajan a eso, intento de homicidio, hombre, me perdonan, pero, pero (............) me hacen el favor y me lo contextualizan, me hacen el favor y toman la persona, me hacen el favor, sobre todo si la persona te da muchas garantías de identidad personal por ser alguien que se dedica a lo simbólico, a la estética, al arte, de manera que mi primera conclusión, y yo sería partidario de que de una vez empecemos a dar el debate, aquí hay un síntoma de lo mal que andamos en formación estética, de lo mal que andamos en formación cultural, y lo dijo aquí el colega (señala a Ricardo Lambuley) y, y resulta que de eso mal que andamos la va a pagar este pobre muchacho por una imprudencia, por una ligereza, que hasta allí calificaría yo lo que, lo que él hizo; yo quisiera (.........) yo sé que José Gregorio tiene que ausentarse, no sé si de pronto antes de ausentarse (nos regala) unos cinco minuticos para que de una buena redondeada eh para que saques el, la estocada, y lo remates...

(1:06:23")

(1:06:23") José Gregorio Hernández: (1:06:24") bueno eh, estamos muy mal en formación artística y en todas estas áreas pero desde luego este caso acusa también una mala formación en el campo jurídico: es decir, las decisiones judiciales, como antes decía, tienen que ver con los principios o los postulados dentro de un estado social de derecho; es que los jueces tienen que asumir, como también el gobierno, como también el Congreso, y en general la comunidad, unas actitudes acordes con el concepto del estado social de derecho; en el estado social de derecho, y la constitución política en su artículo primero así lo destaca, tiene lugar de primer orden la consagración de unos específicos fundamentos de los sistemas jurídico. Esos fundamentos se proyectan a todo el ordenamiento constitucional y a todo el ordenamiento legal y en general a todo el orden jurídico; eh, (1:07:48") dice en nuestra constitución que el Estado Social de Derecho está fundado, ante todo, en el respeto de la dignidad humana, en el trabajo, la solidaridad de las personas que la integran, y la prevalencia del interés general, pero quiero insistir: en el respeto de la dignidad humana; parte muy importante del respeto a la dignidad humana está constituida por el respeto a sus derechos fundamentales; la libertad de expresión está concebida como un derecho fundamental porque es inherente a la misma condición del ser humano, está ligada, forzosamente, a la dignidad del ser humano, porque si la libertad de expresión no se reconoce, y si por expresarme me castigan, me están ofendiendo en lo más profundo de mi dignidad, porque me someten a un proceso que no está previsto para ese tipo de situaciones; (1:09:05") la confusión, obviamente, aquella a que usted se refería Doctor (a Guillermo Hoyos), esa, esa, falta de sindéresis, de razón, que implica confundir una expresión, un símbolo, una, unas palabras que pueden también mirarse desde una perspectiva eh, del, del sentimiento, de contradicción, de no aprobación, pero no necesariamente conectadas con el delito, es una confusión sumamente grave en un sistema jurídico, y yo creo que en el mundo no entenderían, porque son muchos los casos que se han tramitado en otros tribunales, en otros estrados, no entenderían cómo esa semejante confusión se produce, sobre todo con el calificativo de terrorismo, (1:10:12") pero digan lo que, lo que puedan decir sobre el tipo delictivo, puede ser que manifiesten: "no, no se trata entonces de terrorismo" y de pronto quitar esa calificación y dicen: "intento de homicidio": tampoco, porque necesitaríamos unos elementos tangibles que nos vincularan a que realmente la persona adelantó unas actividades, que estaba haciendo un plan, estaba decidida esa persona a cometer un crimen; tampoco es instigación al delito, porque se podría pensar, aquí lo que está haciendo es instigar a cometer el homicidio: quienes utilizan las redes sociales entienden muy bien este lenguaje. (1:10:54) Lo que no entienden los jueces, o no están entendiendo los fiscales, sí lo entienden los que no tienen ninguna formación jurídica que son los que acceden al internet; estas expresiones utilizadas por el, por el estudiante, son comprendidas por los otros estudiantes, y por las personas que pertenecen a ese, a esas redes, eh, esa comprensión, de quienes hacen parte de lo que podríamos denominar esa comunidad particular del facebook, es muy importante también y la debería considerar el juez; yo estoy seguro que quienes eh acudieron a esa página, del facebook, no he... sí ellos entendieron de qué se trataba... no creo que ninguno de los que acudieron eh hubiera pensado: "bueno, entonces ahora tengo que conseguirme un fusil y, y tengo que dirigirme a los lugares que frecuenta el hijo del Presidente, para matar al hijo del Presidente", yo no creo que esa comprensión haya habido, y en esa medida, pues no se configura el delito. Es lo que quería decir, quiero presentarles disculpas por retirarme antes, he sido convocado a una reunión en el Consejo de Estado, corporación de la cual soy conjuez, entonces es indispensable acudir a esa, a esa reunión de conjueces y eso no tiene escapatoria, de tal manera que les presento disculpas, les agradezco por supuesto la atención, y espero que en este fecundo diálogo, Doctor (a Guillermo Hoyos) que ustedes van a, a adelantar, se tengan en cuenta estos argumentos que me parece que emanan del ser mismo de la Constitución y que tienen firme arraigo en la jurisprudencia; jurisprudencia que si los fiscales hubieran confrontado seguramente no les habría permitido adoptar las decisiones que adoptaron. Muchas gracias.
(1:13:12)
(aplausos, moderados pero audibles, del auditorio)

1:13:09"

Transcripción, observaciones e índices sujetos a desarrollo, cambios y actualizaciones por Pablo Batelli
Publicado originalmente en : esferapública

Primera parte de la transcripción del foro del 2 de febrero en la ASAB sobre el caso de Nicolás Castro y la libertad de expresión

2010-02-23T09:04:00.002-05:00

Primera parte de la transcripción del foro del 2 de febrero en la ASAB sobre el caso de Nicolás Castro y la libertad de expresión

Víctor: quiero agradecer a la Asab y a Jorge por, por su interés en esta situación, en este caso, por invitarnos a nosotros, a Ustedes por su presencia, yo trataré de hablar por ahora brevemente y después expresar (interrupción) ¿se alcanza a oir? no... Bueno trataré de hablar por ahora brevemente y después espero que pueda haber algún tipo de ronda y abrir un diálogo o un debate según sea el caso... Lo que haré al principio será primero comentar cómo fue, la mayoría de ustedes supongo que conocen el caso pero voy a hacer una síntesis de la situación, después contarles un poco cuál ha sido la posición del programa de artes de la Jorge Tadeo Lozano, donde Nicolás Castro es estudiante, y finalmente de pronto abrir algunas inquietudes con respecto al, al problema en cuestión desde el punto de vista del arte. El caso como Ustedes saben, Nicolás Castro fué detenido el dos de diciembre, se le imputó haber abierto en facebook, (un) facebook, con, con, con, con, un grupo con el nombre que implicaba una amenaza eh, se comprometía a, a asesinar a, al hijo del Presidente Uribe. Tenemos entendido que la imputación que le hizo la, la acusación que le hizo la Fiscalía tenía que ver con una instigación a cometer delito, con el agravante de homicidio, con fines terroristas. Eh, esto fue el resultado de un proceso largo, aparentemente unos cinco meses de seguimiento del caso, en lo que, según la prensa, dicen participó el FBI, en la Universidad parece que hicieron algunas indagaciones de las cuales nosotros no estábamos enterados en tanto que era un caso pues que implicaba reserva, hasta el día en que lo... él fué notificado en un momento dado de que estaba este proceso y tenía este problema con La Fiscalia y se acercó y habló con La Fiscalía, pero el caso digamos que siguió evolucionando hasta que llegó a ese punto. Otro de los elementos complicados de este caso es que los dif, los distintos seguimientos que le hicieron, aparecían unas conversaciones con una amiga de él, donde aparentemente bajo el pseudónimo de "cuervodelsalado" pues eh aparecía también digamos, eh, algunos, algunos comentarios que lo, que lo, que lo, que harían pensar que era la misma persona que había abierto el facebook. Hasta ahí digamos lo que parece ser, lo que, en síntesis, el caso, digamos, eh, lo que... Bueno, lo mas reciente digamos, es que, digamos, sentimos por supuesto que nosotros creemos que hay una completa desproporción en la acusación, el agravante con fines de homicidio, el agravante es (...) con fines de terrorismo, pues por supuesto es algo insostenible, y, y, en la medida en que no se ha podido demostrar por ninguna, de ninguna manera que hubiese ningún tipo de comportamiento independientemente del tema de la página en facebook que pudiese demostrar que el estudiante Nicolás estuviese haciendo algún tipo de acción directa o plan, o, o vínculos con otras personas, o estuviese desarrollando un plan o algo, (en fin, eso) parece que no es sostenible desde ningún punto de vista y está claro para nosotros, digamos, los que hemos estado analizando eso en el programa, que, que, que hay, hay una situación política claramente enmarcada y un interés de hacer un escarmiento en ese caso en particular, y un (...) en la justicia en la medida en que ha habido muchos casos de acusaciones y amenazas por facebook , eh, particularmente a personas de la oposición, y que no han recibido, digamos, eh, ningún tipo de atención y mucho menos el despliegue que tuvo este caso. Hum... por otro lado, pues hay una serie de factores que hay que tener en cuenta, como es el tema del lenguaje, y el contexto de facebook, y el lenguaje que se maneja allí, eh, lo último que nosotros sabemos, hemos estado en contacto pues con la familia, con la abogada, con el Papá y con la Mamá, eh, de Nicolás, en la medida de lo posible, lo que sabemos que está en el caso ahora, es que la, la defensa hizo, entre, entre, entre las solicitudes que hizo, una consistía en que consideraban que debido a que no había ningún agravante que pudiera implicarlo en un caso real de terrorismo, no debería estar en la sala en la cual se hicieron los descargos, que es una sala antiterrorista, he... aparentemente hay un proceso que empezó a moverse en esa dirección hace muy poco, cuando se pudo tener la primera audiencia, pudieron hablar los primeros veinte minutos reales, digamos, y el tema pasa en este momento, para tomar esa decisión si es en esa sala o en otra, tengo entendido, a la Corte Suprema de Justicia, eh, esto implicaría que existe la posibilidad de que, de que la Corte se pronuncie diciendo que no corresponde a esa Sala Antiterrorismo ventilar el caso, lo cual eh, supongo yo que eliminaría el agravante de la acusación de la Fiscalía de fines, con fines terroristas. El tema de instigación para cometer un delito, en términos de homicidio, no sé que pase en ese caso, entonces de todas manera la Corte va, en estos días debe estar por pronunciarse, pero aparentemente parece que la primera citación que le hicieron ayer ya no fue en la misma sala, luego de pronto el tema con respecto al terrorismo puede haberse movido pero francamente (...) yo les cuento como en síntesis en qué está la situación eh, de Nicolás ahora.
Por otro lado, desde el punto de vista del programa, hum lo primero que hemos expresado, pues todo el cuerpo de docentes, y de profesores, y de los estudiantes por supuesto, primero ha sido una manifestación de afecto por Nicolás (...) y eh los estudiantes del programa de Artes pues se han, han tenido distintas reuniones y amigos de Nicolás entre ellos, tengo entendido que con estudiantes de la ASAB y otros grupos de personas, un grupo que se han venido reuniendo, para discutir el tema, para hacer debates, para ver qué reacciones pueden tomar, qué actitudes, que formas de expresión son válidas hacer, y el programa pues ha estado, digamos, cercano a esas discusiones, hemos participado en algunas de ellas, pero también sobre todo hemos considerado que es muy importante que los estudiantes tengan autonomía para expresarse. Desde el punto de vista del Rector de la Universidad, también expresó eh personalmente, eh un mensaje diciendo que los estudiantes tenían plena libertad de expresarse como consideraran que era correcto hacerlo, eh, esa ha sido digamos en breve un poco la situación, como planes lo que tenemos en el programa nosotros es eh, conti, a, a Nicolás le faltan once créditos para terminar su, su carrera, entonces lo que hemos pensado nosotros es eh, continuar la formación de Nicolás, tratar de, de, de, de digamos eh, atravesar un poco los muros que lo separan desde la prisión, y, y ver que el programa podía encontrar modalidades más flexibles para poder eh, eh, ofrecerle a Nicolás unos, un, una mod, unos sistemas de modalidad pedagógicos que se aclo, se acoplaran al contexto en el que está eh, ha habido una, una proposición a, a los profesores, a aquellos que en toda su libertad hayan querido consentir en eso para que puedan hacer tutorías y poder visitar a Nicolás, hacer tutorías y que él pueda acabar las asignaturas que tiene pendiente, y el proyecto de grado. Luego digamos que este es un plan completo que estamos trabajando y diligenciando con la universidad, estamos en proceso a realizar y estamos así digamos haciendo las diligencias con, con la universidad, con los abogados y haciendo un plan de estudios para, para abordar este tema. Digamos que hasta ahí yo haría la primera síntesis del caso de Nicolás, para muy pronto dejarle las palabras a, a, a Ustedes (se refiere a los otros miembros de la mesa) pero yo antes de entrar a hablar más de fondo yo quisiera mencionar que me parece que, que el tema es muy, muy complejo, eh por otro lado pienso que hay dos ámbitos, que es el ámbito del arte, y el ámbito de la justicia, en términos de la libertad de expresión creo hay que abordarlo desde dos ángulos distintos, y aquí tendremos la oportunidad de, de escuchar esos dos aspectos, más otras reflexiones con respecto a lo que nos está convocando en términos de la libertad de expresión en general, y relacionada con, con algunos casos en particular, y de alguna manera con el caso de Nicolás que en este momento pues es central, es en parte la motivación de esta reunión y reflexión, eh, son dos ámbitos distintos, y, y por supuesto muy complejos, yo tengo que decir una cosa acá y es que yo no me siento en libertad intelectual de hablar en profundidad eh, sobre este caso, y no me siento en libertad intelectual de hablar sobre el caso de Nicolás porque eh, estamos en una situación que está frente a un juicio, eh, de tal manera que, hum, me parece que, que puede ser difícil y peligroso hum que en las palabras que podamos decir o eventualmente yo como Decano del Programa de Artes donde él está estudiando pueden eventualmente ser tomadas como voz de expertos sobre el tema y puedan ser utilizadas en el juicio, de una u otra manera, a favor de una y otra cosa que se me escaparía a mi por completo de, de, de, de manejar, entonces yo quiero hacer esta aclaración, digamos, porque... y hago esta aclaración porque a mi me parece importante que una vez esta situación se resuelva en la instancia jurídica pudiéramos entrar a una discusión ahí sí realmente abierta digamos en términos intelectuales desde el punto de vista del arte, porque yo creo que hay elementos críticos dentro de la situación y creo que hay que hacer una reflexión crítica sobre, sobre este caso, digamos... eh, por un lado, eh yo hago una aclaración, yo se la he dicho a los, a los, a los padres de Nicolás y, y cuando (...) con Nicolás también eh en una visita que pensamos hacerle pronto también a él y a los estudiantes, es que yo considero pues fundamental el respeto a la vida y, y desde ese punto de vista me parece que para mí es una posición ética incontrovertible y me parece que desde el punto de vista de la libertad de expresión me parece que el respeto a la vida debe mantenerse, es el límite para la libertad de expresión, hum, por otro lado me parece que hay que tener en cuenta muchas cosas en términos de lenguaje, yo, yo creo que hay, e, en, en, en la, en la frase utilizada me parece que hay que tener en cuenta a manera de atenuante de todas maneras el lenguaje que se utiliza en facebook, atenuante digo (...) responsabilidad de cada quien con lo que dice, pero me parece que hay un lenguaje en uso en el facebook que, que está poblado de amenazas en todas las direcciones y que justamente por falta, por impunidad desde hace tantos años con ese lenguaje, particularmente porque la mayoría de amenazas iban dirigidas a personas de la oposición, pues no se hizo nada con respecto a esto y se volvió una especie de lugar común que cada vez mas per, cada vez más personas lo, lo utilizaban, y me parece que eso es algo que hay que tener en cuenta desde el punto de vista del lenguaje, eh, yo tengo la impresión de todas maneras que Nicolás no ha dicho hasta ahora que la expresión que él utilizó allí lo haya hecho en nombre del arte (mirada muy atenta de José Gregorio Hernández) y por otro lado me parece que habría que hacer, en un futuro, digo no, no lo considero ahora oportuno hacer ese debate, pero me parece que, que hay que hacer un debate sobre la naturaleza del lenguaje del arte, y la diferencia entre lo que es un lenguaje denotativo y lo que es un lenguaje, eh, en arte digamos, poético, el lenguaje en arte es polisémico y tiene distintos niveles de sentido, mientras que otros tipos de lenguaje son denotativos donde "esto es igual a aquello", eh, no sé desde el punto de vista jurídico la utilización del lenguaje cómo esa frase pueda ser manejada respecto a la relación entre lo denotativo y lo connotativo pero me parece que ahí hay una diferencia importante y sustancial que yo creo que en una discusión más profunda deberíamos abordar porque creo que dentro de las prácticas críticas del arte eh es justamente el lenguaje del arte el que permite y genera un espacio donde esto se pueda realizar justamente dentro del marco de esa característica del lenguaje que, por ser polisémico, creo yo, no se dejaría atrapar nunca dentro de una, digamos, dentro, dentro del orden de lo jurídico, y finalmente me parece que es importante también hacer esta eh, esta reflexión, porque hay una tradición de arte político en Colombia, que ha costado mucho trabajo, que ha venido tomando tiempo que tome cierta posición y es un espacio conquistado con trabajos que han tenido una investigación profunda sobre espacios en concreto, digamos, y yo creo que es, es de, es una responsabilidad no colocar todo en la misma canasta... esto es como lo que yo pienso en términos generales y después si quieren haremos una charla más amplia (cede el micrófono a José Gregorio Hernández).

(Transcripción: Pablo Batelli Gómez)

Declaraciones de Nicolás Castro

2010-02-19T00:18:00.006-05:00

La libertad de expresión bajo la amenaza de la ley

Vicky (La FM): Bueno pues, Diana, Rafael, y todos los oyentes de la FM les voy a contar un poco como la crónica de lo que ha sucedido durante toda esta mañana, y la cosa es la siguiente, y es, hum, teníamos autorizado por Nicolás Castro, el joven que se ha visto involucrado en un proceso por, aparentemente, supuestamente, haber puesto unas amenazas contra uno de los hijos del presidente, Jerónimo Uribe, en internet, hum, él nos autorizó la entrevista, también lo hizo su abogado, el Doctor Ramón Ballesteros, ha sido una mañana bastante intensa, desde muy temprano estamos aquí en la Cárcel La Picota, en Bogotá, a las ocho era nuestra cita, se han presentado algunos inconvenientes pero él, muy amablemente está con nosotros en la FM esta mañana, y, y bueno de verdad, entendemos su situación, pero le agradecemos que, que nos ayude un poco a contarle a los oyentes qué teníamos preparado para hoy.

Nicolás Castro: hum, pues sí Vicky, entiendo que estaba programada la entrevista, ha habido unos inconvenientes, unas, unos imprevistos eh referidos al asunto como legal que me impiden ahorita tal vez pronunciarme más a fondo pero simplemente quiero como hacer de pronto un llamado, y dejar plantada como una inquietud de por qué un estudiante tal vez es eh tratado con tanta gravedad frente a unos hechos que no dejan como ninguna claridad, y pues les agradezco la posibilidad de pronto de poder pronunciarme porque he querido hablar desde que empezó todo esto, siento que tal vez si se conociera quién es eh Nicolás Castro, quién es la persona, el ser humano, tal vez se podría saber que esto no tiene la gravedad que tal vez se le ha querido dar y, intentaré con mis abogados darles la posibilidad de pronto, eh dar una entrevista un poco más extensa, en días posteriores...

Vicky: no y eso se lo agradezco Nicolás, simplemente díganos quién es Nicolás Castro, quién es ese muchacho que hoy está pues aquí metido en la Cárcel La Picota, quién es Nicolás Castro...

Nicolás: no, yo soy simplemente un estudiante, he estado dedicado en los últimos últimos años a mi carrera, y precisamente creo que eso es lo que más habla como de mi persona, yo he estado dedicado al arte, a, a la literatura, a las cosas que, que me apasionan, y espero que tal vez de pronto puedan tener eso en cuenta a la hora de, de juzgarme, que de pronto, no, no se, no se trate de, de encontrar una culpabilidad donde no, no la existe

Vicky: y es muy importante también de pronto Nicolás, hemos estado conversando aquí a lo largo de dos horas más o menos internamente, y es importante también, como, como algún mensaje especial para, para Jerónimo Uribe, digamos, esta mañana...

Nicolás: hehem, yo desde el principio estoy dispuesto o he estado dispuesto a dialogar con él, estoy abierto a la posibilidad, me gustaría, me parecería que esa sería una solución más humana a todo este problema y no tengo ningún inconveniente con dialogar con él, en el momento en el que él tenga a bien la posibilidad de hacerlo...

Vicky: Usted lo que quiere es que el país sepa que Usted no es un tipo peligroso

Nicolás: pues yo creo que el país ya lo sabe. Y sí tal vez poder demostrar quién soy yo realmente y que ha sido todo como, tal vez un manejo un poco extraño de la situación pero sí, sí, me gustaría mucho poder demostrar quién soy yo realmente y, y a través de pronto de una conversación con Jerónimo Uribe, podría ser...

Vicky: por ahí leía yo de pronto en la prensa que decía "puede ser un muchacho malcriado pero no es un terrorista"...

Nicolás: je, sí pues, hum, no entiendo aun muy bien la situación, estoy un poco confundido todavía y no, no entiendo por qué las cosas han tomado este rumbo, pero si, si estoy seguro que yo no tengo ningún tipo de culpabilidad en este asunto y como me declaré en la primera audiencia yo soy inocente de lo que me están acusando

Vicky: los cargos son muy graves

Nicolas: precisamente, y y frente a esos cargos yo he sido insistente en que yo, mi inocencia no... la mantengo, y no, no tengo ninguna duda que yo soy inocente frente a lo que la Fiscalía está queriendo eh acusarme.

Vicky: su vida le hizo como "click" de un día para otro, como una pesadilla, ha estado, no ha despertado de la pesadilla, ¿espera despertar de esta pesadilla?

Nicolás: sí, desde el principio ha sido difícil de asimilar esta situación y hasta ahora no he podido dimensionar como el, la gravedad del asunto, siempre ha sido como un, una postergación como un, un momento de espera a ver qué se resuelve, y por ahora ha sido así...

Vicky: no pierde la esperanza de que la justicia le de la oportunidad, de demostrar su inocencia.

Nicolás: sí aun estoy a la espera precisamente de eso.

Vicky: y sus papás, su familia, debe hacer, debe haber sido muy duro para su familia Nicolás...

Nicolás: sí, por supuesto, la parte más eh complicada es para ellos y la incertidumbre que deben sentir de no saber qué va a pasar conmigo.

Vicky: cómo se vive el día aquí en la cárcel La Picota un muchacho que estaba acostumbrado a la literatura, ¿estaba estudiando literatura?

Nicolás: artes

Vicky: artes

Nicolás: [tengo] un interés por la literatura...

Vicky: en la Jorge Tadeo Lozano?

Nicolás: sí

Vicky: ¿cómo es pasar uno de los libros todos los días, de las clases, de las tareas, de los amigos, de de pronto la rumba y demás, a pasar a estar en cuatro paredes, sindicado de un delito tan, tan grave como el que está Usted sindicado, instigación a delinquir?

Nicolás: si pues, eh, como comentaba hace un rato aun no he podido hem comprender muy bien lo que es estar aquí, es como simplemente un, un momento fuera, como detenido en el tiempo y evidentemente extraño como mi (cotidiano) y mis cosas, trato de, de seguirme dedicando como a mis estudios aquí adentro, en la medida de lo posible, hum, y de pasar el tiempo, el tiempo afortunadamente pasa rápido

Vicky: Nicolás, Nicolás Castro, todos sus compañeros seguro lo están escuchando allá en la universidad, ¿qué les manda decir a los compañeros, al rector, a todos los que hoy lo están extrañando porque lleva más de dos meses sin ir a clase?

Nicolás: no, pues les reitero lo que en una carta que les envié les dije hace unos días, que les agradezco mucho el apoyo que me han ofrecido, eh les agradezco que sigan creyendo en mi inocencia y que trabajen por colaborar con, con la justicia para tratar de demostrar mi inocencia, precisamente

Vicky: todos en algún momento la embarramos, cuando somos jovencitos, en algún momento somos rebeldes o lo que sea, en fín , hem, en ese sentido sería, sería un llamado a los hijos del Presidente o a Jerónimo Uribe en ese sentido, como mire, somos (...) somos jóvenes, nos equivocamos, pero hay que darle la oportunidad a la vida

Nicolás: sí yo tengo entendido que ellos hem no tienen ninguna intención de agravar mi situación, de hecho sé que tenían la voluntad de tal vez facilitar las cosas y yo también estoy he contento de esa posibilidad y la, la contemplo como una muy buena posibilidad para solucionar todo este problema

Vicky: Nicolás, siempre hemos visto a su papá llorando, en todas las declaraciones siempre está muy triste, muy triste, qué le dice hoy a su papá, a su mamá...

Nicolás: hum, ellos han visto siempre una esperanza de que todo esto se resuelva, yo les pido a que mantengan la fé, y que esperemos que todo esto se va a resolver, que seguramente habrá justicia y que se demostrará quién soy realmente, al final de todo este proceso...

Vicky: Nicolás, yo le quiero agradecer de verdad, y le quiero agradecer porque eh por cuestiones legales hoy no hemos podido hacer la entrevista que estaba prevista pero le quiero agradecer que, que tuvo Usted el, digamos, el detalle de sostener su palabra para, para que nuestros oyentes se dieran cuenta de que estábamos acá, y yo de verdad lo que le deseo es que su proceso se, se solucione rápidamente, espero poder conversar más ampliamente ya, a fondo, con la presencia del Doctor Ballesteros aquí, y, y creáme que, que le deseo mucha suerte, que dios lo acompañe...

Nicolás: bueno, muchas gracias Vicky por esa oportunidad y, y nos estaremos encontrando después entonces...

Vicky: seguro, de pronto en las próximas horas...

Nicolás: tal vez, je...

Vicky: gracias Nicolás...

Vicky: pues Rafael, yo creo que a ustedes les queda muy claro, se han presentado algunos inconvenientes de tipo legal, por esta razón pues no hemos podido hacer la entrevista extensa que íbamos a hacer con Nicolás, pero, pero de verdad yo estoy muy agradecida con él porque esperó hasta último momento a ver si podíamos solucionar los inconvenientes y ya lo escucharon Ustedes, él es un muchacho, común y corriente, que está esperando la posibilidad de que la justicia pues le, le de la oportunidad de seguir su vida y, y yo creo que no tenemos que decir nada más...

(Rafael): ...si...

Vicky: ...quedamos muy atentos aquí en la cárcel La Picota

(Transcripción: Teatro Crítico)

Fuente:

http://www.lafm.com.co/multimedia/nicol-s-castro-joven-que-habr-instigado-por-facebook-para-asesinar-un-hijo-del-presidente

Enlaces:

Amigos de la libertad de Nicolás Castro

http://amigosdelalibertaddenicolascastro.wordpress.com/

"Este papel es una cárcel"

http://amigosdelalibertaddenicolascastro.files.wordpress.com/2010/01/la-carta.pdf

(Transcripción: Pablo Batelli)

Simon Hosie - Un hacker acobardado

2009-11-30T12:30:00.007-05:00

(Luego de realizar una accion de hackeo cultural Simon Hosie se precipita en redirigir la intención hacia el universo de las "obras de arte")

(Video 1: Beatriz González hace pública su admiración)

Intertítulo: La artista Beatriz González habla sobre el mensaje anónimo que le dio nombre a la actual exposición en la galería Alonso Garcés de Bogotá, "Carta Furtiva".

Beatriz González: (leyendo una carta) Querida Beatriz, soy (interrumpe la lectura y se dirige al periodista) y está arrancado ¿no? (reanuda la lectura) soy que recorre estas montañas, estas ciudades, y vivo donde no llega el colectivo...

Intertítulo: Cómo entiende la autora su obra

Beatriz González: (dirigiéndose al periodista) son dos historias que se cruzan. Eso es la verdad. Unio que es la figura de un, una persona, una mártir pues de los paramilitares y la otra, la figura de una mujer que se en, que, que se cruzan ene l camino y, y encuentra una inspiración en ella, algo, no sé, [hay] algo muy raro... En realidad es un triángulo, es el artista, je, je, el artista, la, la, la espectadora de la imagen, y la, y la víctima, ¿no?

Intertítulo: ¿Por qué le interesó Yolanda Izquierdo?

Beatriz González: porque es un personaje que lucha, que lucha por, por, por sus, su comunidad y termina asesinada ¿no? (Retoma la lectura). Soy de las que debe tomar una trocha destapada para llegar a su casa, mis vecinos se quejan y uno que es Concejal está hum gestionando el pavimento, yo no firmo algo que me deja sin caminar sobre la tierra. (Corte). Yo, yo estoy interesada en hablar con ella, yo estoy interesada en conocerla, porque me causó mucha admiración su carta. La carta es una carta, no es de cualquier eh persona, sino es una carta de una persona con mucho talento literario, porque tiene una cosa tan minuciosa para describir sus sensaciones. (Corte). (Retoma la lectura de la carta). Yo fuí progresando con los años, una vida más sencilla, porque eso de lograr muchas cosas me quedó primero difícil, después imposible, y por último me resultó inútil (mira al periodista).

Intertítulo: ¿por qué quiere hablar con ella?

Beatriz González: porque creo que tiene muchos valores. Porque quiero felicitarla, porque quiero, quiero saber por qué se le ocurrió escribirme esa carta, escribirme esa carta, y quiero decirle que esa carta es el país, que es un retrato del país (subtítulo: Beatriz González, artista plástica). Esa carta es éso. Usted se ríe y llora, y uno en Colombia se ríe y llora. (Corte). (Retoma la lectura). Beatriz esta es mi promesa de agradecerle a Yolanda con toda mi alma eh y para que tú puedas llevarle mi mensaje a dónde quiera que esté.

Intertítulo y cierre: A la mujer que escribió la carta la esperan en la Galería Alonso Garcés de Bogotá para presentarle a Beatriz González.

( Video 2: Hosie lee apartes de la carta )

Intertítulo: Eltiempo.com

Simón Hosie: querida Beatriz, soy un anónimo más que recorre estas montañas, estas ciudades, y vivo donde no llega el colectivo. Soy de los, de las que debe tomar una trocha destapada para llegar a su casa. Mis vecinos se quejan y hay uno que es Concejal, y está gestionando el pavimento, pero yo no firmé algo que me deje sin derecho a caminar sobre esta tierra.

Diego Guerrero (Periodista cultural El Tiempo): la más reciente obra de la artista Beatriz González, que acabó de presentar en la Galería Alonso Garcés, se basó en una carta anónima de una mujer que envió su misiva inspirada en la obra que ella había realizado en las páginas del periódico El Tiempo. Pues bien, resulta que esta carta fue escrita por un artista llamado Simón Hosie quien nos va a contar qué fue lo que pasó, qué lo inspiró, que lo motivó para hacerla.

Simón Hosie: (subtítulo: Simón Hosie Samper, artista plástico). Decidí crear un personaje, una lavadora de ropas, señorita Colombia, que fuera anónima y que representara todo el valor, pero también todas las dificultades y toda la belleza de lo que tiene que vivir una persona común y corriente de nuestro país. El mensaje de esta mujer al país decidí lanzarlo en una carta a Beatriz González, porque la admiro profundamente como artista y porque consideré que lo que Beatriz ha logrado en el arte popular y la capacidad de coger un acontecimiento que sale en, publicado en un periódico y convertir esa imagen y potenciarla a una lucha como la de Yolanda Izquierdo que dio toda su vida por una comunidad, podía complementarla con la historia de una mujer absolutamente sencilla, una lavadora de ropa, que le escribiera una carta la lavadora a Yolanda Izquierdo, dándole gracias por lo que hizo por ella (corte). Esto es un retrato de Colombia, lo que quise hacer, un retrato comunitario, porque ese es mi trabajo, siempre ha sido comunitario, en esa medida esa obra es comunitaria: está Beatriz, está Yolanda, está la lavadora de ropa...

Intertítulo: ¿Su intervención de la obra es lícita?

Simón Hosie: (sonriente) bueno yo creo que estamos pisando el, estamos metidos en el medio del arte, y precisamente el arte yo creo que no tiene límites, y la originalidad no está, no está en ser original por ser original, sino encontrar verdaderamente los caminos , los lenguajes y los métodos para llevar un mensaje...

Intertítulo: ¿Cómo fué el proceso para escribir la carta?

Simón Hosie: como está escrita, fué escrita en el momento, me demoré varios días, fue por, por partes, pero fue absolutamente auténtico (corte) si hay una prueba tangible y desafortunadamente necesaria es, es la copia y el repaso de del otro lado de la página, de este lado estaba la imagen de Yolanda Izquierdo, y este es exactamente el otro lado que debe coincidir obviamente con el original que le pasé yo a Beatriz, y que de alguna forma es donde estoy yo, en el otro están Yolanda y, y, y Beatriz, y en este lado estamos la lavadora y yo, que somos definitivamente clasificados como otros (señala la página del diario que dice Clasificados-otros). Y esta es una copia que yo hice ese día que la envié, del escrito, y están también los pedacitos de carta que faltaban de la parte superior de la original y también los pedazos de cinta con el muro de colores que si ustedes pueden ver es el muro amarillo y azul que era donde vivía la raba, la lavadora de ropas antes de venirse a la ciudad, y de llegar a este sitio, a esta Plaza de Bolívar donde nos encontramos hoy. (Corte). Y yo lo que estoy esperando es la reunión con Beatriz González, pero sé el tipo de persona que es Beatriz González. La conozco por su obra. (Corte). (Simón Hosie reanuda la lectura). Y fui atendida y examinaron y dijeron que será un hombre, y yo le dije al doctor que se llamará [Hamaco] si así llegara a ser, si dios quiere, y el doctor me dijo que así será porque él no se equivoca en el sexo, y que me recomendaba ponerle un nombre normal que en países como España esos nombres no s, no son (titubea en la lectura) no eran admitidos. Pero yo quiero que se llame [Hamaco] y que sea colombiano.

(Cámara y edición: Oswald Asprilla Pérez. Citytv.com.co)

(Transcripción: Pablo Batelli)

Tania Bruguera

2009-10-07T03:33:00.007-05:00

Andrés Matute: bueno entonces la pregunta primera, eh, es: tú, si piensas en, en el trabajo de la conferenciacción de la Bienal de Venecia: encuentras, desde tu punto de vista, algún proble, algún problema de ética en, en esa, sobre esa pieza?
Tania Bruguera: (sonríe)
Andrés Matute: ¿se puede perder la vida por el arte?
Tania Bruguera: eh, bueno, esa pieza, eh... (sonríe) esa pieza es complicado porque es muy joven todavía, eh, pero, yo pienso que en esa obra yo lo que estaba tratando de hablar era de la responsabilidad del artista que trabaja con la política. Y eh, el texto, eh, que era una parte muy importante de la obra, ésa también es una obra donde yo estoy trabajando con texto y me interesaba que el texto y la imagen tuvieran más o menos la misma importancia, o tuvieran... y bueno el texto yo lo que estoy trabajando es la idea de, del autosabotaje como una estrategia, como un, más que como una estrategia como un deber casi de un, de los artistas que trabajan con la política, porque muchas veces eh, o sea, como los trabajos siempre se asimilan, por supuesto, o sea tienen... los trabajos siempre son efímeros porque tienen un momento de, de efectividad que es, que les llega un fin ¿no? Y entonces me parece que es importante que los artistas que trabajan con temas de este tipo, estén como muy conscientes de que tienen que estar pendiente de la caducidad de su obra ¿no? Eh, de la caducidad porque eh, porque ya no, ya no es efectiva, la caducidad porque, porque ya la institución se lo ha tragado, de la caducidad porque ya se lo están comprando, o sea, o sea, que esté consciente de las contradicciones que suceden con la obra eh que está haciendo y que no se siente en un, o sea, como en una urna de cristal, entonces a mi me pareció que era importante, como era una conferencia, usar imágenes, entonces pensé que la mejor imagen para eso era eh la que utilicé, que hablaba de llevar, o sea yo también en el texto hablo de llevar la... los artistas políticos que trabajen con una, con las cosas con sus últimas consecuencias ¿no? y en ese sentido yo quise ilustrar eh trabajar con, con las cosas hasta sus últimas consecuencias...
Andrés Matute: había una bala.
Tania Bruguera: había una bala. Que era de verdad. Pero una sola bala.
Andrés Matute: eh...
Tania Bruguera: y por ejemplo, a mi me pareció también, o sea, esta obra yo la he hecho dos veces. La hice en el [...] en París, y la hice en Venecia, me estaba muriendo porque en Venecia ya era como , esto es como jugando de verdad ya con los chances de... pero eh, me gustó mucho hacerla en Venecia porque eh, Venecia es un, una Bienal casi sin contexto diríamos ¿no? o sea, el contexto del mundo del arte, y me interesó un poco como una especie de comentario, o sea, porque yo me hubiera muerto en la Bienal de Venecia a nadie le hubiera importado diríamos ¿no? tu sabes...
Andrés Matute: ¿a nadie le habría importado que te mueras en una Bienal de Venecia...
Tania Bruguera: yo pienso que no...
Andrés Matute: ...en frente de todo el mundo y que eso quede grabado?
Tania Bruguera: ... yo pienso como "ah" un comentario más: "Ah, mira! pasó esto, ¿Ya viste esa obra? Ah, mira, fulana...". O sea me parece que, que, que fue un comentario también acerca de, de como llamar la atención sobre vamos, o sea, vamos a tomar esto en serio, o sea, el arte se debe tomar en serio, o sea es algo que me interesaba decir, el arte hay que tomarlo en serio, no es solamente una representación, el arte es algo que está pasando de verdad, que tiene consecuencias de verdad ¿no? Es como lo que me interesaba un poco traer a discusión...
Andrés Matute: pero eh ahora regresamos a eso, a lo que estamos conversando, yo te quería preguntar también, digamos que en algunas culturas hay, está la imagen de, del guerrero que puede ser, en, enunciar esto desde aquí es, suena un poco clisé, pero el guerrero no tiene un, el guerrero no tendría miedo a la muerte...
Tania Bruguera: uhum (afirma con un movimiento de cabeza)
Andrés Matute: ...¿ya? Entonces hay una especie de ausencia de ego, eh... y yo no sé si eso se pueda ver en esa pieza, que uno está dispuesto a morirse por una convicción (Tania musita un hum) pero, perdón, también podría ser eh, lo contrario, que existe un ego, eh, de alguna forma que, que lleva al artista a incluso a correr el riesgo de perder la vida por, para ganar algo de visibilidad. ¿Qué crees de eso?
Tania Bruguera: bueno yo no, a mí no me int, es decir no creo que me haga falta visibilidad mucho, o sea yo creo que yo tengo bastante visibilidad y sé (con énfasis) además cómo obtener la visibilidad sin llegar a hacer eso, o sea en mi caso no creo que... o sea yo no tengo dieciocho años ni acabo de empezar en el mundo del arte ¿no? llevo ya veinte años de carrera y, y hasta ahora mas o menos voy, voy saliendo bien ¿no? pero... yo creo que eso que dijiste del ego me gustó, y yo creo que tiene mucho que ver, no lo había pensado, pero me hace conectar eso que dijiste del guerrero, de no tener ego, con una, una política de verdad en mi trabajo, que es tratar de problematizar las cuestiones del autor, o sea, que también es un ego, y por ejemplo eh yo también he trabajado obras donde trabajo con otra gente, sí siempre la autora soy yo, pero sí me interesa problematizar el, el problema de la autoría ¿no? si me, me interesa como trabajarlo. Y no sé a mi me pareció, para mí lo más importante era decir: si tu te vas a meter a hacer arte político, tienes que llevar las cosas hasta sus últimas consecuencias, tienes que empezar por ti, o sea, tienes que dejar de sentir miedo, tienes que dejar de, de coquetear, y de verdad hacer las cosas como deben ser, o sea y decir, bueno me estoy metiendo en algo, que, que también le influye la vida a los demás, así que también yo tengo que ponerme a riesgo, que no es solamente usar a los demás, trabajar [con él] pero también yo ponerme a riesgo ¿no? y me parece que es una posición que no muchos artistas tienen ¿no? o sea, no muchos artistas se ponen ellos mismos a riesgo...
Andrés Matute: y estás, qué pensaste el día, ese día, que hiciste la acción?
Tania Bruguera: perdón, y cuando digo riesgo, no digo riesgo físico, no estoy hablando... o sea estoy hablando de riesgo, de poner a riesgo su carrera por hacer algo que, que deben hacer como artistas, o poner a riesgo eh, no sé, eh, beneficios y cosas, ¿me entiendes? (afirma con un movimiento de cabeza vertical)
Andrés Matute: eh, ¿qué pensaste el día que hiciste la acción?
Tania Bruguera: bueno la verdad que yo, yo estaba tan, cuando yo hago performance yo entro como en otra... pero... yo la verdad que estaba tan preocupada porque no había podido conseguir la pistola hasta el último día y estaba correteando y, y después no podía conseguir nada, o sea yo estaba como muy preocupada con la producción de la obra porque por supuesto la gente que organizaron el evento no me consiguieron la cosa y, y no sé, yo estaba así como, yo en la vida real, mientras estaba pasando, yo estaba concentrada en leer y no equivocarme, o sea, yo estaba como concentrada en leer, en no equivocarme y hacer los pa, como [yo] llamo, los pasos ¿no? Pero la última, la última vez que lo hice, porque fueron tres veces, si me, como que me fui de onda un poco, porque el curador entró y me dijo: "oye Tania ya para"... no sé qué, y me entró así como un poco de, de miedo porque (tose dos veces), me entró como un poco de miedo porque como que sentí , bueno me estarán así como salvando la vida y no me doy cuenta ¿no? y dije bueno pero lo tengo a hacer porque si lo voy a hacer lo tengo que hacer hasta el final...
Andrés Matute: lo de la santería es un cuento por ahí?
Tania Bruguera: no eso fue un cuento, es que, el hombre ese que me hizo la entrevista...
Andrés Matute: si...
Tania Bruguera: ... ni siquiera se presentó como periodista, o sea, un tipo que vino y me hizo cuatro preguntas y después apareció eso en un periódico...
Andrés Matute: y la santería, eso es...
Tania Bruguera: sí, no, yo, estábamos hablando, entonces hablamos de santería y le dije :"hay sí, porque la santería...", o sea, entonces, yo lo hice jodiendo...
Andrés Matute: o sea, fue una broma...
Tania Bruguera: ...fue una broma de mi parte y de pronto cuando veo, está escrito en un periódico que además está todo mal dicho. Por ejemplo, yo en algún momento le dije que no, que, que habían otros artistas que a mi me gustaban mucho, y que yo sentía que, osea... como Santiago Sierra, puso el nombre de otro tipo que no sé ni quién es, o sea ese tipo me parece que es una falta de profesionalidad horrible, o sea, como una cosa que fue muy... no se como que ahora estamos tu y yo hablando y yo te digo cualquier broma y...
Andrés Matute: Ok. Y te iba a preguntar, qué, qué dirías si, si frente a la perspectiva de que este tipo de acción se vea como, como eh... llega a un extremo casi que de, de espectáculo, que luego de volverse mediático genera rating...
Tania Bruguera: yo no, por ejemplo, yo no creo que ese, bueno no sé, porque cuando uno hace las cosas a veces le es difícil tener la perspectiva de afuera ¿no? pero yo no creo que esa obra fue espectacular en el sentido de... no lo creo, o sea yo creo que fue una obra traumática, no una obra espectacular. Traumática para mi, para la audiencia ¿entiendes? y eso no creo que sea exactamente lo mismo, y, y tampoco creo que haya sido una obra tan mediática ¿no? que yo sepa, no, no está, pues...
Andrés Matute: no...
Tania Bruguera: no sé...
Andrés Matute: mientras que la de La Habana sí se volvió mediática...
Tania Bruguera: la de La Habana sí ha sido muy mediática, también fue una cosa que yo no controlé, y, y entonces a mi me parece que, que a mi, una de las cosas que sí me gusta de esa obra, que es muy riesgosa, es que el público se me puso en contra. O sea yo tampoco complací al público, y esa es una de las cosas que yo digo en el texto, si tu eres un artista de verdad político no te debe importar complacer al público.

(entrevista de Andrés Matute a Tania Bruguera por esferapública)

Godofredo Cinico Caspa

2008-11-11T11:24:00.012-05:00

ORGULLO PATRIO >> (enlace alternativo >> aquí)

Dr. Godofredo Cínico Caspa: Qué orgullo patrio sentí al ver la revista esta semana que trae en la tapa al pacifista y cooperativo dignísimo gobernador de Antioquia doctor Alvaro Uribe Vélez, un hombre de mano firme y pulso armado, líder que impulsa con su aplomado cooperativismo pacíficas autodefensas, que él, iluminado en los soles de Farouk ha dado en llamar Convivir. Acierta la revista semana en cabeza del dirigente vástago de César Gaviria al proyectar sobre el escenario nacional a esta neolumbrera neoliberal de esta nueva época ¡caray! Es que a Alvaro le cabe el país en la cabeza. El vislumbra todo este gran país como una zona de orden público total, es decir, como un solo convivir ¡caray! donde la gente de bien ¡por fin! podamos disfrutar de la renta en paz, como debe ser. Y será él quien por fin traiga a los redentores soldados norteamericanos quienes humanizarán el conflicto y harán de Uribe Velez el dictador que este país necesita. Buenas noches.

EL CAMPESINO BAILARIN: EL MINISTERIO DE LAS PRIMERAS DAMAS

Dr. Godofredo Cínico Caspa: Buenas noches, nuevamente con ustedes el distinguidísimo y eminentísmo doctor Godofredo Cínico Caspa, último bastión de la pulcritud y la moralidad en nuestro país. No quiero hacer referencia niguna al escandalito ese de esta semana que han armado estos neomoralistas de los noticieros haciendo alusión a los cheques y las financiaciones de campañas, ¿de dónde acá se ha visto que se le haga un escándalo a éso, si así funciona nuestra democracia? Ya lo advirtió bien el desviroladito este alcalde de Bogotá cuando dijo "todos ponen y todos toman". Dejen el escándalo ¡caray! ¡dejen trabajar! Yo mas bien voy a hacer alusión a un tema que por estos días se ventila en el honorable Congreso de la República, y hago referencia al Ministerio de la Cultura. No sé de dónde acá a la primera dama le dió el antojo -¡bueno! no sólo a la primera dama-, a las primeras damas, a doña fanny, a doña gloria, a doña amparo sinesterra, y a doña [jhackie], les dió el antojo del Ministerio de la Cultura. Mis queridas señoras ¡por dios! ¡¿Qué es esto?! ¡¿Pa´ dónde vamos?! ¿De qué sirve -les pregunto yo a ustedes cuatro-, de qué sirve un campesino bailarín? ¿de qué sirve un albañil poeta? Por dios, este país ha funcionado siempre durante su vida republicana con el método de [palo] y circo, señoras, ¡por dios! ¡cojan oficio, ala. Dejen la cursilería señoras, por dios, además sin presupuesto un ministerio ni da votos, ni da puestos, ni da cargos, señoras, por dios, dejen trabajar, y que viva la cultura para los puyana y los botero. ¡Buenas noches!

LAS PACIFICAS URNAS DE LA GENTE DE BIEN

Doctor Godofredo Cínico Caspa: como siempre el doctor Godofredo Cínico Caspa, último bastión de la dignidad y el decoro nacional. Se debate por estos días en el honorable congreso de la república dizque la obligatoriedad del voto. ¿De dónde acá nuestros gobernantes quieren popularizar un derecho -un derecho y un privilegio-, de la gente de bien? No entiendo por qué no vuelven a las fuentes de la democracia y a los ríos de la tradición y consultan las constituciones del siglo diecinueve, cuando recordaban que quienes teníamos el derecho al voto éramos nadie más y nada menos que los varones, mayores de treinta y cinco años, casados, con renta superior a milquinientos pesos, y que demostrásemos actos de inteligencia. ¿De dónde acá las mujeres pueden votar? Que dejen en paz las urnas y vuelvan a la cocina. ¡No hay derecho ni que los comunistas, ni que los opositores voten! ¿de dónde acá eso? Ala. Seremos la gente de bien quien elija la gente de bien. Seremos pocos -es evidente-, pero con dignidad y sindéresis elegiremos a nuestros gobernantes.

Sputnik

2008-09-12T19:00:00.028-05:00

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CRITICA DESINTEGRADA
Sputnik: Pablo a quién, Usted a quién cree que le corresponde actuar frente a las instituciones, [a], quien debe hacer como esa, esa labor?
Pablo Batelli: bueno ahí es, ahí lo, lo, lo primero que le diría es que en (SCRATCH-inalámbrico) en la pregunta está la presunción de que se debe realizar alguna acción eh y... lo primero que habría cuestion, que cuestionar es si realmente hay que actuar (con énfasis en la "a" inicial) frente a las instituciones o hay que actuar al costado, o paralelo, o, o por otro lado, o por otra vía, eh... pero no creo que, pero respondiendo la... tratando de responderla más directamente, yo no creo que le corresponda a nadie (SCRATCH) si no al que quiera hacerlo, al que desee hacerlo, y por las vías que considere que, que son sus propias vías, me refiero un poco a la, a la, a la tesis eh.. que... digamos eeexagerándola (con énfasis en la e) un poco, a la tesis de Salazar eh... donde dice que la crítica que no se expresa por acciones (1") legales eh y que no, que no eh, sí, que no toma acciones legales, se convierte como en una suerte de, de crítica colaboracionista, digo [que] exagerándolo, pues, porque acudo un poco como a la misma, a los mismos, al mismo lenguaje que él, que él propone, he... (pausa)... entonces yo creo que está reduciendo otras posibilidades de, de, de acción y de estar, no?
Sputnik: sí, yyy digamo... bueno está eso pero que digamos, que lo... lo que lo [pro]pone Pablo de que, de que si es eh... si no es acción civil es cola... colaboración con la institución, pero, no hay más posibilidades si no esas dos, básicamente?
Pablo Batelli: no... (fuerte scratch del inalámbrico) eh yo digo que mas o menos esa es como la, la, la, la, la ver, la aproximación de Carlos Salazar, no la mía...
Sputnik: uhum...
Pablo Batelli: ...la de Carlos Salazar (2") es, si no hay una acción legal, entonces cualquier otra forma de crítica se convierte simplemente en una especie, en una suerte también, utilizando otro término que a mi me parece muy interesante, que es el de Brea que es el de la crítica integrada, no?
Sputnik: si... (cauteloso)
Pablo Batelli: ...o se, o se convierte en crítica integrada, o se convierte en una crítica colaboracionista, y ésa es la como la posición, la que a mi me parece que es la posición fuerte, o eh por decirlo así, la posición dura, de, de, de Carlos Salazar frente a la crítica (pausa) eh... pero yo no creo que sea necesariamente éso, yo creo que hay que, hay que aprender a, a manejar una, una suerte de, de espectros, y de, y de, y de posibilidades, aunque no se puedan nombrar y no se puedan definir, que es algo que a la gente le, le irrita profundamente, la gente quiere definir, la gente quiere que cada acción sea específica, sea... o sea, que haya como una especie de... una suerte de manual, o una suerte (3") de, de acciones concretas, que, que se puedan fácilmente definir, o de ideas que sean fácilmente, digamos, identificables... yo siempre he pensado que eso es un poco como contrario a lo que, a lo que es un un espacio (scratch telefónico) de discusión, en donde lo, lo que realmente hace curso, y lo que realmente es valioso es la discusión, la gente, hum, la gente acude a la discusión, y de la discusión se nu, digamos se alimenta, descarta, y... y a partir de allí eh toma decisiones, o no las toma o... bueno, no tomar una decisión es una forma de tomar una decisión, eh, simplemente lo que, lo que me parece que, que, que es, que, que, que es central en el proceso de crítica es el proceso de discusión, ya las acciones son, son resultados, son corolarios, o sea la, la crítica en el proceso de discusión no debe buscar resultados (4"), los resultados, pues el que esté interesado en lograrlos, o el que esté interesado en hacer de los resultados una obra de arte, el que esté interesado en hacer de la crítica una acción civil eh... (scratch) de naturaleza digamos activista o... no?, eso está bien (suena poco convincente, o poco convencido) pero son iniciativas individuales, eso no significa que tengan que, queeeee ser, eh, que la crít (se abstiene de terminar la palabra, acaso un titubeo involuntario), todo el mundo tenga que vivir la experiencia de, de, exactamente de la misma forma...
Sputnik: listo...

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¿UN MUSEO INCONCLUSO?
Sputnik: Jorge, desde tu punto de vista, qué ha sucedido con el Museo de Arte Contemporáneo que está localizado en Barranco, aquí en la ciudad de Lima
Jorge Villacorta: bueno, eh, mi, mi punto de vista es que eh e, en el momento en el que el Instituto de Arte Contemporáneo, que es el ente gestor de la creación del Museo de Arte Contemporáneo de Lima, se establece en Barranco, en ése parque precisamente, ellos están desfasados con respecto a cómo debe hacerse el trabajo cultural en el Perú... (al fondo, ruido de un taladro neumático de demolición, ruidos de la calle) [y] ese desfasamiento, no voy a nombrar nombres, contribuye decisivamente, a, el problema generado, eh, decisivamente... yo diría que es prácticamente el resultado íntegro, el resultado actual es íntegramente eh, (1") eh, viene íntegramente de ahí, hem, es una actitud en la que eh, como, como siempre en el Perú eh no se buscó consultar a los vecinos o informarles, o eh hacer una difusión de una intención y de un programa, fué eh, fué una suerte de, de situación que nosotros describimos como que a caballazo, no? es decir, no, eh... y es más, eh, el planteamiento revela un concepto errado de lo que es un museo, porque es como si la actitud hubiera sido únicamente, como parece serlo, de erigir estructuras, físicas... bueno, en qué parte del mundo un museo es éso únicamente? no lo sé, pero es de lo único que se preocuparon en el momento (2") en que esto ocurrió... [que] como puedes tu ver es algo realmente complejo, [si?] y que se busca revertir, y, y... el actual presidente del Directorio del Instituto de Arte Contemporáneo, el coleccionista George Gruenberg, empresario y coleccionista, es amigo mio, y yo lo, lo admiro y lo aprecio, pero te juro que no, no quisiera verlo en esa esa sit, en esa posición, de verdad, porque yo veo que para él como individuo es un desgaste enorme, y... no veo una salida clara, es decir, eh... tomo una posición expectante, pero no veo una salida clara, hem, hay un antogonismo marcado que me parece (3") que puede ser eh, lamentado, pero tiene que ser comprendido hum... como un resultado de una ausencia de política real en torno a la creación de un museo en un momento determinado, eh, además las fricciones no solamente son a nivel de la relación del museo con la Comuna de Barranco, que ya son graves de por sí, si no que también hay una relación que se estaba facilitando y es que Gruenberg es muy admirado por los artistas limeños, es un coleccionista muy serio eh y, el, el problema está en que entre los artistas hay una desconfianza, en mayor o menor medida, a pesar de Gruenberg, con respecto al Museo ahora, por qué?, porque eh hubo un intento el año pasado de que el Museo pasara a (4") llamarse Museo Fernando de Szyszlo de Arte Contemporáneo, y una serie de figuras importantes de la plástica encontraron eso inadmisible, eh, porque era arbitrario además, y porque los artistas contribuyeron con sus obras a una subasta que generó todo el dinero que se invirtió en la creación de esa estructura que tu puedes ver ahorita en el Parque...
Sputnik: que está sin concluir...
Jorge Villacorta: que está sin concluir... entonces tu tienes una situación que es eh de muy difícil solución porque tienes que generar confianza y tienes que demostrar que lo que haces merece confiabilidad eh, en varios frentes...
Sputnik: sí...
Jorge Villacorta:... en... ahora, sí se han hecho cosas ahí, en el verano pasado Miguel Zegarra y yo hicimos una exposición que se llamó "La construcción del lugar (5") común"

Sputnik: sí, sí, sí...

Jorge Villacorta: que fué una intervención por artistas menores de treinta y cinco en el espacio del museo a medio construir, eh... y ahora, tengo entendido, el próximo martes va a eh inaugurar una ex, una intervención, una artista que es muy eh apreciada entre los artistas que acaban de aparecer en la escena, que es Sandra Nakamura, hem, y... claro yo me muero de ganas de ver la intervención de Sandra Nakamura pero eh tal vez habría que pensar que el Museo de Arte Contemporáneo allí, durará lo que dure (risas contenidas de ambos interlocutores) no hay otra... verlo construido, me parece casi como que eh... podría ser una alucinación, de (6") verdad, es, lo veo muy, muy difícil, quisiera que no lo fuera y quisiera tener la posibilidad de decirte cosas más claras al repecto, pero comenzó mal, y este es el lastre que arrastras cuando empiezas mal... triste
Sputnik: Jorge, y nos puedes comentar como cuándo se creó ese Instituto de Arte Contemporáneo que da forma al Mac, qué historia tiene...
Jorge Villacorta: bueno, eh, el Instituto de Arte Contemporáneo surgió eh hacia mil novecientos cincuenta en Lima y eh, estuvo definido por un núcleo de empresarios capitalistas hem... estos empresarios se unen para favorecer eh, las artes, y las artes contemporáneas, sobre todo... en ese momento toman un local inicialmente en [---] que es una calle que sale de la Plaza San Martín, en donde tienen su primera sede y con el tiempo van desplazándose (7") eh en el centro, creo que algo así como siete años después, eh tal vez es un poquito más, están en la calle [Belén], eh, ocupando una casona, eh luego hacia fines de los sesentas, a principios de los años setenta, pasan por un tiempo breve al, al Museo de Arte Italiano, que queda ahí al costado del hotel Sheraton, entre el hotel Sheraton y el Museo de Arte de Lima, y después eh, pierden sede, pero el proyecto del Museo de Arte Contemporáneo es un proyecto que viene desde los años sesenta, eh, ha sido discutido... la primera vez que yo fuí absolutamente consciente de una discusión de la construcción del Museo fue en el periodo de Fernando Belaunde hacia el año mil novecientos ochenta y dos, ochenta y tres, eh, y luego, con, en el periodo de, de Fujimori, (8") comienzo... [no!], en el ochenta y seis la discusión sigue, eh, en el primer periodo de Alan García, eh, está ahí aunque es ténue, y luego en el momento en el que Fujimori está en el poder eh, reaparece y ahí es donde concretan la subasta a la que invitan a todos los artistas limeños eh más reconocidos y, y los involucran directamente... ésa es una situación muy peculiar porque cuando tu involucras directamente a los artistas eh la responsabilidad que estás asumiendo es muy grande eh porque de alguna manera los has hecho socios accionistas...
Sputnik: sí, claro, claro...
Jorge Villacorta: si, si te han dado diez mil dólares, o catorce mil, o treinta mil dólares cada uno con la venta de sus obras, definitivamente los estás haciendo prácticamente socios accionistas...
Sputnik: o parte de una (9") sociedad...
Jorge Villacorta: sí, sí...
Sputnik: [que tiene voz también...]
Jorge Villacorta: sí, claro...
Sputnik: y además, es privado pero ahí quedaría como [...] casi como... no?
Jorge Villacorta: si, claro...
Sputnik: [...]
Jorge Villacorta: exactamente, y, de la, de parte de la dirección de, del Instituto de Arte Contemporáneo en ese periodo justamente, no hay ni un reconocimiento adecuado de, justamente ese aporte que han hecho los artistas...
Sputnik: [hay desconocimiento]
Jorge Villacorta: hay, hay una suerte de desconocimiento, pero que obviamente tiene que ser por descuido, porque no puede ser por, por este...
Sputnik: [...]
Jorge Villacorta: ... por voluntad, pero el descuido es gravísimo, ésa es la otra cuestión, entonces ahí es donde digamos tienes tu al grupo de artistas escépticos de El Museo de Arte Contemporáneo, es decir, los mayores todos admiran y recuerdan lo que el Instituto de Arte Contemporáneo hizo en los cincuentas y sesentas, en el centro de Lima, hasta los setentas, hasta el año setenta y dos, cuando estuvieron (10") en el centro, pero luego salieron, salieron del centro, y como que se evaporaron, y ya no tuvieron una sede en la que pudieran hacer exposiciones como antes, esa es la situación real, entonces... ahora, el Museo concentra toda la actividad del Instituto de Arte Contemporáneo, hem, y éso, éso es serio también, por qué? porque es un Instituto que no tiene otra actividad que no se vea asociada a este museo sin construir, no sé si me explico, te das cuenta? (risa contenida)
Sputnik: sí, claro
Jorge Villacorta: si tuvieran una sede, y tuvieran un espacio de exposiciones y generaran justamente actividades o exposiciones o, o discusiones, que también las generaban, otra sería la historia, por qué? porque de alguna forma por su promoción del arte visual serían reconocidos y respetados, pero no tienen sede, entonces la única acción que hacen en este escenario limeño actual está asociada, mejor dicho, la única inacción que (11") protagonizan (risa contenida) está asociada a esta estructura sin construir o a medio construir del, del Museo de Arte Contemporáneo...
Sputnik: impresionante...

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DE LA CRITICA A LA ACCION
Sputnik: Guillermo Usted ha escrito en varias oportunidades sobre la necesidad de pasar a la acción, eh, lo ha hecho a través de derechos de petición ante la Alzate y quisiera que nos contara cómo concibe esa experiencia o cómo ha sido su experiencia en esa acción
Guillermo Vanegas: bueno Jaime listo, eh, en primer lugar creo que para pasar, o pasar de la crítica a la acción, es una, como un concepto, que se puede aplicar y es, y su aplicación trae consecuencias, trae unas consecuencias que son, que pueden ser nocivas o beneficiosas para el campo tanto como para el sujeto que realiza ese, ese, ese acto, considero que en primer lugar para pasar de la crítica a la acción lo primero es conocer al interlocutor, en mi caso es como intentar hablar con una entidad adscrita al, al orden Distrital, con la Fundación Gilberto Alzate Avendaño, y, e intentar, (1") perdón, eh hacer que me respondan una serie de cuestionamientos explícitos sobre eh un proceso de contratación que a mi me parece anómalo, al obtener respuesta de ellos creo que se da como un segundo término de ese paso de la crítica a la acción y es, bueno, en que posición también el interlocutor lo pone a uno y considero que con las respuestas que recibí de parte de ellos la, la manera como leen mi lectura, mi, perdón, mi, mi situación, es... como algo bastante descentrado de los verdadera, las verdaderas consecuencias que pudiera tener ese, esa, esas respuestas dentro del campo, es decir, ellos me responden a mi como ciudadano que les formula un derecho de petición, sin embargo considero que, pues por sus posiciones posteriores y por declaraciones que han salido en otros medios, como el caso de Arcadia, ellos no han evaluado realmente qué implica que se les pregunte eso como en eh instancia eh, pues de, de, estatal, quiero decir ellos no observan realmente que están siendo cuestionados (2") por un modo de actuar dentro de un campo específico que, pues desafortunadamente creo, no tiene el peso ni la... ni el nivel de presión política que otros campos, me refiero al campo del arte dramático, tuvieron en su momento cuando impidieron por ejemplo que la Fundación Alzate Avendaño, eh pues la, la administración pues que tiene, que regenta ahora Ana María Alzate, administrara los recursos de ellos, en ese sentido, eh, considero también que es un poco equivocada mi posición al intentar eh vehicular mis, mis, mis inquietudes por esfera pública, pues porque en primer lugar creo que allá no leen esfera pública, y en segundo lugar creo que si la leen, la leen como un espacio de discusión de sujetos que tienen un, una alta avaricia política y un alto afán de, eh, visibilizarse a sí mismos como, no sé, pre candidatos, digamos, si existiera la posibilidad de candidatizarse a algún cargo dentro de esa Fundación o dentro de la Secretaría de Cultura, y en ese caso creo que minimizan bastante la posición de quienes cuestionamos eh el (2") devenir pues, de ellos, sobre todo con la contratación y las pocas eh veces en que hacen público, o que [están] involucrados, pues porque muy pocas veces se hace público, como que se encuentran involucrados pues en algún, eh alguna modificación o algún cambio eh importante dentro del campo artístico local, pues como sucede ahora con el anunciado en el Espectador cierre de la Galería Santa Fé y con aquello del Museo de las Artes y el Instituto para las Artes, y bueno, en fín...

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LA NEGATIVIDAD DE LA CRITICA
Sputnik: Víctor, con Carlos Salazar hablábamos en torno a la crítica, y se diferenciaba en esa conversación entre crítica y acción civil, en discusiones recientes en esfera pública vuelve y emerge el problema de la crítica y un poco una... digamos, llamado de atención en la medida en que la crítica hum podría ser también propositiva ¿tu crees que la crítica debe de ser propositiva?
Víctor Albarracín: ehm, pues yo no, yo no sé, yo creo que, yo creo que hay una (pausa) cuestión básica cuando se, cuando se habla crítica, o por lo menos yo siempre lo he visto así, y es que entiendo la actividad crítica como una eh recuperación de, digamos de, de un, de un espacio de negatividad, pues, en ese sentido (1") entonces como que cualquier actividad crítica, o el trabajo del crítico, consistiría en, en, en, pues en sacar eh a flote digamos, o a, o a,o a la luz eso que no dice digamos la obra o la institución ¿no? entonces en ese sentido lo que es, lo que haría el crítico sería eh hacer emerger precisamente eso que, que subyace pues a, al campo de lo, de lo, de lo artístico, pues al [campo] y al campo de lo institucional, dentro de las institucio... pues dentro de las ... eh escenarios pues artísticos,en... y entonces eh, en el sentido de que la acción siempre termina convirtiéndose en pues... eh, o termina cargándose de un valor positivo, ¿no?, el, el, el, el hecho de hacer algo eh no se hasta que punto podrían ser activividades, eh, digamos equiparables, en ese sentido la única acción eh válida (2") para el crítico, pues sería, sería la destrucción ¿si? hem lo cual pues conlleva ya a un problema eh de realización muy, pues, complejo ¿no? no... hasta qué punto puede ser destruido eh todo en pos de, de eh, de la acción crítica, hum... obviamente hay matices y obviamente también ahí uno estaría eh pues abordando una cuestión complicada, que tiene que ver con la manera en la que se entiende la acción de destruir ¿si? como, como premisa por excelencia pues de esa negatividad y, y.. y en últimas quizás se trataría más de un juego, o de, o de entenderlo como, pues como lo hace Benjamin en, en , en ese textico de sobre el carácter destructivo, donde pues afirma que, que, que la verdadera destructividad en... dice (3") que es joven y alegre ¿no? entonces en ese sentido hasta qué punto eh la única posibilidad real de acción para la crítica estaría ligada, eh, pues a una destrucción no mediada por figuras pues, pues demasiado metafísicas ni trascendentales eh de por medio hem, quizás ahí, ahí, estaría como el escenario de juego pues básico para, para, pues para entender hasta dónde iría el crítico en la posibilidad de plantear transformaciones a... pues digamos de la realidad...
Sputnik: Víctor y en casos concretos ahora la discusión que hay ahora en esferapública se... hay como dos eh propuestas, la una digamos, de Carlos, de Jorge Peñuela que habla de el caso Museo de Arte Moderno, que se debería recuperar el espacio, que se le pide a los artistas, entre ellos me incluye a mi, que hemos de alguna manera hemos sido críticos con el Museo de tomar una... de hacer como especie de negociación con el Museo, la otra (4") digamos posición está también con la discusión que hay, que se planteó eh por parte de Lucas Ospina con la Alzate en esta última parte donde... ¿no? donde, donde le hace (...) donde ella, Ana María Alzate le contesta eh a una serie de preguntas que le hace en términos de qué va a pasar con el espacio ¿usted cree que ahí en esos casos la crítica qué tiene que hacer?
Víctor Albarracín: pues yo creo que la crítica lo que tiene que hacer ahí es eh un poquito desentrañar esos, precisamente esos juegos de lenguaje que quedan ahí escondidos, ocultos eh tapados por el discurso oficial, en... y hacerlos emerger para ver qué es lo que hay de fondo, más allá eh... el, el ideal entonces, el ideal entonces de ese, de esa acción, pues de ese ejercicio crítico, eh, tendría que ver con el hecho de eh poner en evidencia, pues, en... digamos la... eh... ¿cómo decirlo de una manera (5") amable? eh, digamos el sin sentido de, de, de eso que subyace pues a, a, al discurso institucional... entonces de alguna manera como que la, la idea del crítico pues es... pues o, o la limitación del crítico está en, en, precisamente en ese punto donde, hasta cierto, hasta cierta, o en cierta medida mamando gallo logra eh poner en evidencia eh pues una, una, una, una anomalía que está eh digamos anidada en el seno de la, de la institución como tal, yo no creo que en... eh yo no creo que el crítico tenga que... pues... que la, que la, que la función del crítico sea nuevamente entonces como eh como transformar la institución, pero sí, en cierta medida eh ejercer, mediante eh, pues, movilizar una transformación del lenguaje institucional para poner en evidencia(6") éso que está ahí en juego, entonces, entonces, pues eh como ha ocurrido en los últimos días, o como, como... pues no sé, como ha escrito Lucas Ospina en El Espectador y en Esfera pública con respecto, por un lado a Ana María Alzate, y por otro lado al Mambo, creo que no se puede ir mucho más allá eh que es básicamente pues mamarle gallo a la situación y, y, y, y poner en evidencia pues que, que hay un... eh pues una cantidad de, de, de, de... digamos entorpecimiento eh promovido por la inst,institucionalidad bajo la idea pues de, de un progreso, de un cambio, de una renovación... eh más allá pues creo que no se puede hacer mucho pues porque la experiencia ha demostrado que todo, que, que cualquier intento pues de, de inscribirse en la práctica institucional termina siendo absorvida y, y generando pues dividendos para las instituciones y, y, eh creando un espacio pues de, de, eh de expansión (7") pues de la marginalización de toda (...) de toda actividad crítica, que es lo que me parece que ha estado pasando
Sputnik: pues sobretodo con el caso del Museo de Arte Moderno que más que una diferencia de digamos de puntos de vista o criterios sobre lo que puede ser un museo lo que hay detrás también es un problema administrativo muy grande que impide realmente cualquier eh digamos [---] de una práctica crítica dentro de la institución
Víctor Albarracín: eh, sí, por supuesto, pues ahí hay, hay, hay una cantidad de cuestiones que, que están, pues, que están ahí eh permeando la cosa, pues, quién vigila las cuentas del Mambo? eh quién vigila la colección misma, las condiciones en las que está? quién garantiza que se mantenga eh completa? eh, quién da fé, o, o, o quién permite pues que las obras de la colección sean rifadas entre públicos asistentes a una fiesta? Eh... en fín, como (8") eh, pues no sé, ahí hay, ahí hay un montón de cosas que exceden pues lo, lo puramente teórico y que ya plantean una cuestión práctica que, que debería estar regulada pues por, por, por algún organismo de control en tanto, en tanto el museo recibe pues eh fondos públicos, pues en una, en una medida grande, no? eh, obviamente ahí hay una cantidad de vicios, de, de práctica pues que, que, pues que ya lo llevan a uno eh de entrada a pensar que, que, que pues que la situación es totalmente a, anómala, pues instituciones escrituradas a nombre de una misma persona, eh, hem, presupuestos gigantescos que no se sabe en qué son gastados ni invertidos, ni ejecutados, exposiciones cada vez más pobres pues eh, en términos, eh, digamos, de, de reflexión o de las, de las ideas que plantean, y (9") y todo eso pues no, hem pues como que, como que excede, como que se plantea en un campo de juego demasiado cruzado por demasiados vectores que están ahí al tiempo y que a pesar de estar tan cruzados por distintos vectores eh nadie eh las asume como, pues las asume como propias y toma cartas en el asunto

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CRITICA Y ACCION CIVIL
Sputnik: Carlos, en un texto de Simon Sheik eh que se llama "notas sobre la crítica institucional" él se refiere que la crítica ha atravezado como tres épocas o tres olas, una primera en la que el artista a través de la obra hace una crítica a la institución, o sea que el objeto de la crítica es la institución, y se supone que hay como una especie de [fuera], de fuera de la institución, una segunda ola en la que [en] los años ochentas en la que el artista está, hace parte de la institución o está, el artista está incluido dentro del marco de la institución y una tercera ola que él llama como una especie de retorno de la crítica institucional, en la cual las instituciones mismas, o sea, los curadores, eventos, exposiciones, asumen una, digamos actitud crítica, y hacen una eh autocrítica de su mismo, digamos, especificidad, un ejemplo, en la próxima bienal de Sao Pablo eh Ivo Mesquita hace una crítica(1") a las bienales y propone una bienal sin obras si no más bien una reflexión, una especie de paréntesis, o la pasada documenta también en que se hablaba, o se hacía mucho énfasis en el público, etcétera, etcétera, qué cree Usted eso, o de maner... de alguna manera, cómo cree que eso se puede relacionar con lo que sucede en nuestro contexto, o con lo que ha sucedido con la crítica que se hace digamos desde espacios como esfera pública hacia las instituciones?
Carlos Salazar: [yo], yo de alguna manera creo que, que realmente en, en ningún momento la, la, la crítica ha representado una amenaza para, para las instituciones eh porque de todas maneras hay una especie de mecanismo eh que a mi se me parece mucho a... al mecanismo que utilizan digamos las bacterias para adaptarse a los antibióticos, o que utilizan eh los virus(2") o mmm o en un ejemplo, o en un ejemplo un poco anecdótico lo que hacía Rasputín eh para, para hacerle creer a la gente que tenía poderes sobrenaturales y que era inmune al veneno, y era, eh, y era tomar diariamente unas pequeñas dosis del, de, de, de, de veneno para, para desarrollar una tolerancia, de alguna manera para mí la relación crítica e institución es esa, eh, la, la crítica nunca ha sido algo que esté por fuera de las instituciones, eh, eh, de alguna manera ha sido algo que es impulsado por la, por las instituciones para crear una imagen de liberalidad en ellas, eh, de alguna manera la institución invita al, al artista y al curador, a que la, a que la, a que la critiquen, no porque, no porque pretenda mediante un mecanismo de, med, mediante un mecanismo democrático (3") ser transformada si no porque necesita transmitir una imagen de liberalidad, eh, que es solamente una imagen, lo que intenta la,la, lo que intentan las instituciones es simplemente conservar una hegemonía de... en el sentido gramsciano, de conservar una, conservar un dominio dictatorial sobre la, sobre la cultura, sobre el arte, pero mediante la apariencia de tolerancia, mediante la apariencia de una, de una, de una naturaleza liberal, básicamente no creo que, que la... eh, que haya un, que haya una oposición entre crítica e instituciones, la crítica es parte de la, de la institucionalidad, yo por eso en algún momento eh lo denominé "la crítica como ritual"...
Sputnik: sí
Carlos Salazar: la crítica, la crítica es eh es un ritual eh de limpieza, es un ritual eh, es un ritual eh anual, es un ritual(4") bianual, que se realiza para que todo siga igual
Sputnik (inhalación semi profunda): Carlos, y en el caso específico de discusiones como la que hay o la que está en curso eh sobre la Alzate o sobre eh la posibilidad de que el Planetario o la Galería Santa Fé, se vayan de allí y digamos quede el espacio de arte que había allí [...] que quede la galería sin lugar y sin sede, qué cree Usted que puede pasar ahí, ya hay una crítica institucional, digamos un poco lo que plantean Lucas Ospina o que está discutiendo con Pablo Batelli en la medida en que se, hay maneras de actuar sobre esa institución para que de alguna manera hum tome como una, una, un papel o haga alguna aclaración sobre lo que va a pasar con la sala, o usted cree que en ese caso no es posible digamos una, una, una (5") actitud del medio o de la discusión hacia esa institución?
Carlos Salazar: lo que pasa [es que hay que] partir un poco del hecho de que la crítica, la cri, de que la crítica sola nunca conlleva a nada, la crítica ciertamente puede ser una motivación para que, para que haya algún tipo de acción civil, pero por eso es que la crítica, por eso es que, que yo, que yo la llamo, a la naturaleza de la crítica "ritual", porque, porque la crítica es un eh, es un eh, es una acción eh puramente teórica, puramente de lenguaje que en sí misma no lleva a ninguna parte, por eso yo la llamo ritual, ahora, es muy factible que la crítica pueda llevar a acciones de tipo civil pero, pero yo, yo siempre he insistido eh eh en que, en que la única manera de, de... la única manera de ser [beligerante] es a través de la ley, o sea, no se puede ser beligerante a través de un espacio de debate solamente, o a través de, de obras de arte, (6") las cosas que no se cristalizan en acciones civiles que tengan una incidencia en lo legal, eh, eh, no, no pueden, no, no pueden llevar a nada, la, la, la eh ... mientras el mundo del arte que es un mundo paradójicamente tan, tan escéptico de la política, y tan, tan escéptico de las acciones que no sean estéticas, mientras esa mentalidad se siga sosteniendo nada, pues nada va a poder ser transformado, o sea la única manera de, de defender la, el, el caso este de la Galería Santa Fé es mediante acciones legales, mediante acciones eh, eh, constitucionales, mediante acciones que tengan que ver directamente con la ley y no con, con, con, con la crítica ritual
Sputnik: ya, eh digamos, yaa de cara a, bueno al caso de la Alzate, eh, y en relación con discusiones que se han dado en este espacio de esfera pública, eh, Usted cree que en este momento entonces la única forma (7") de pronto de que las instituciones tomen en cuenta lo que la sociedad civil, en este caso la comunidad artística diga, sería a través de la ley
Carlos Salazar: a través de la ley, a través de tutelas, a través de, de demandas, a través de, de encontrar eh de encontrar he huecos institucionales, digo constitucionales, es a través de esos mecanismos que, que, que, que se logran las transformaciones, o sea...
Sputnik: hum (un "hum" breve)
Sputnik: la gente puede poner unas... pues, puede armar una instalación, protestando contra, contra la terminación de la galería, pueden gritar, pueden llorar, pero la única manera de, de lograr las cosas es mediante la ley, que es una cosa que el mundo del arte siempre evita, o sea, el mundo del arte es muy cómodo porque, porque, porque, porque... su, creen, creen que simplemente con, con su crítica ritual ya, ya, ya, ya, ya todo quedó arreglado, todos quedamos quedamos satisfechos, todos, todos (8") quedamos contentos, todos ganamos prestigio, todos nos hicimos más famosos y a la hora realmente de asumir una acción política no, no, no, ni tienen los elementos, ni tienen, ni tienen las ganas de que las cosas cambien, porque al, al, al que más le beneficia que las cosas no cambien es al artista y a los curadores...
Sputnik: una cosa es la crítica y otra cosa es la acción civil
carlos Salazar: uhum
Spùtnik: ya (aclaratorio)
Carlos Salazar: exacto
Sputnik: perfecto
Carlos Salazar: sí que... o sea, el que no tenga claro que una cosa es la crítica y una cosa es la acción civil, simplemente es una persona que se está haciendo la de la vista gorda frente a, frente a, frente a la realidad, es que los... es que el mundo del arte, el mundo del arte, parece que, parece que se, es, es casi un tema de, de, de drogarse, o sea, el tema este de pensar que, que mediante la, que mediante la acción teórica todo está solucionado es, es casi, yo diría que una, que es una situación de alienación...
Sputnik: uhum
carlos Salazar: ...la gente de alguna manera se droga (9") pensando que, que, que por medio de, del, del arte y de [prosp...?] y la solidaridad estética van a cambiar las cosas, y no es así, yo creo que realmente hay un miedo dentro, dentro del mundo del arte, dentro de los artistas, a cambiar mediante acciones civiles el tema de las instituciones, o sea, a descifrar en qué engranaje del Estado están, están las instituciones culturales, y, y, y, y descifrar eh, qué tan frágiles pueden ser determinados lazos de las instituciones con el Estado, mucha gente nos quiere, nos quiere meter la idea de que las instituciones culturales son críticas del Estado y son eh una entidad aparte del Estado pero simplemente las instituciones culturales son esa voz, esa voz que tiene el Estado para expresarse de una manera políticamente correcta, o de una manera casi subversiva pero simplemente es un tema de lenguaje, la cuestión no pasa del lenguaje, la cuestión nunca se materializa en acciones civiles...
Sputnik: bien, eh, otra posición es (10") eh, bueno está bien, hay que de alguna manera tomar ese tipo de acciones civiles eh distintas digamos de la, de la cuestión de la crítica como teoría y eh hay otras personas que proponen, bueno dejemos de estar pendientes de las instituciones y hagamos propuestas de tipo independiente, en ese caso, Usted cómo ve que eso corresponde a la crítica, generar propuestas digamos de tipo como convocatorias, convocatorias para exposiciones, o exposiciones igualmente, o eso corresponde ya a los mismos artistas?
Carlos Salazar: no, yo la verdad, o sea la verdad, la verdad no lo sé, o sea la verdad para mi, para mi la, para mi la, la actitud no consiste en, en digamos en montar eh acciones de tipo paralelo a, a, a las instituciones, si no que para mí lo que es importante es descifrar, descifrar cómo funcionan las relaciones eh institución-público, (11")las relaciones institución-artista, las relaciones institución eh facultades de arte, lo importante es aprender a descifrar, eh, eh, aprender a descifrar eh, cómo funciona la máquina, o sea, usted no puede, usted no puede ser anticapitalista montando un sistema paralelo de, de mercado al capitalismo porque no, no, no es sostenible...
Sputnik: no se trata de eso, si
carlos Salazar: primero tiene que, primero tiene que, que, que, que, que descifrar cómo funciona ese sistema...
Sputnik: uhum
Carlos Salazar: para ver cuáles son sus falencias, sus debilidades y así poderlo transformar eventualmente

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DESPLAZADOS
Luis Hernando Giraldo: al arte contemporáneo no le interesa la pintura eh, eh, muy... en parte porque la pintura es muy difícil y la gente más joven encuentra más, o no tanto más fácil si no que los resultados con nuevos medios son más inmediatos y en la pintura los resultados son muy difíciles de conseguir, y nunca... y por más... y así se trabaje mucho, no se garantiza que se consigan de todas maneras resultados (pausa) buenos por ejemplo...
Sputnik: si...
Luis Hernando Giraldo: ... y, y también por, porque la ignorancia es atrevida, entonces hay una ignoran, una ignorancia eh hum casi que total de qué es la pintura, cómo ha sido su, cómo ha sido el desarrollo del arte, que es el desarrollo de la pintura, desde el comienzo desde, desde la prehistoria hasta aquí, entonces confunden todo eso (1") con, con la... digamos con, con postulados como que hay que olvidarse de todo el viejo arte europeo, pero es que la pintura así se haya desarrollado más que todo en Europa no es solamente europea se ha dado en todo el mundo, y en todas las cuevas y sobre cuerpo y en todas partes y fué la primera que eh... se [tiró] de su marco que era como su casa, pero tampoco fué siempre así, la pintura no llegó al marco eh, eh, si no por allá como en siglo dieciocho, eh, eh antes ocupó todos los espacios, y cuando empezó todo es... todo lo con, lo más contemporáneo como toda esta posmodernidad, la pintura también fué la primera que como que saltó de su espacio tradicional eh en el que estaba instalada por mucho tiempo, que era el marco, y volvió a ocupar como todos los espacios, y todos los, y el cuerpo, y todos los, como eh, y participó (2")... y participando como de, de todos los eventos, y de todas las ideas, hay mucha gente que en su, en su trabajo eh incluyó la pintura y ni siquiera piensa que está trabajando con pintura, no se dan cuenta, entonces, digamos que, que a ve[ces]... hoy muy poca gente pinta pero eso también me parece bueno, entre menos gente pinte realmente mejor, había mucha gente mala pintando, entonces por eso también se hace mucho, mucho malo video, y mucho mal instalación, porque hay muchísima gente, más gente haciendo ese tipo de obras, y, y también como se da, no tienen en cuenta que muchos pintores no solamente pintan como digamos sobre un lienzo y de la manera tradicional si no de muchas otras maneras y emplean la instalación y emplean eh, eh y, y, y otros medios, entonces (3") si no que hay como una, hay como una fijación, como una idea de que la pintura no es si no lo que se hace sobre un lienzo, así de todas maneras esa sea una de las grandes expresiones de la pintura, entonces en... eh, hay como, como, ésa idea, de que... de que... ah! hum, hay como un desconocimiento, pues ese es como el aire de la época, hum, entonces... pues en cualquier momento la pintura regresa, y por ahora está como arrojada del paraíso, porque eh, eh hum... en, en un momento como que un ángel o un, o un geniecillo e, hem, engreído la arrojó del paraíso (4") y, y, pues, nadie quiere saber siquiera dónde está, anda por ahí como, como los desplazados... entonces, pues, hum eh, eh, ahora la pintura es, en este momento es casi como una curiosidad y como un estudio para curadores, una curiosidad de curadores, de, de, historiar pues lo que [en qué momentos del arte con la pin... muchos son con la pintura], entonces en este momento es como casi material de curadores...
Sputnik: uhum (breve, acertivo)
Luis Hernando Giraldo: es que pues, yo, yo... o yo pienso que, que, que la pintura no puede estar solamente, por ejemplo, en, que no puede estar solamente como en uno, tiene que, sigue ahí, está desde el comienzo, entonces n, no va a desaparecer como tan fácilmente, entonces pues, tendrá su (5") retorno, la, la volverán a mirar, por ahora la sensibilidad no está puesta en la pintura, es que tampoco hay casi sensibilidad entonces... hay más ingenio, más, como más chiste, eh, eh, destellos de inteligencia, en, entonces eh todo éso que también está en la pintura se piensa que no, que no, que no puede estar, que no puede ser con un, con un, con un medio como la pintura, entonces... pues seguiremos un poco como en esta travesía, hum o en esta sequía...

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SEÑALES DE PROGRESO
Sputnik: en la discusión hay varias posiciones, hay una que dice que la pintura digamos está un poco relegada porque los curadores de alguna forma no tienen interés en la pintura y de alguna manera la han desplazado como a otro sitio y le dan visibilidad a otros procesos, hay otra premisa en la discusión que se ha dado en esfera pública que habla de que básicamente la pintura ya pues ha entrado en una crisis desde hace tiempo, se habla de la muerte de la pintura que es esta idea asociada también como a la muerte del arte si se quiere o a que la pintura como for, forma de representación también tiene como una crisis, yo por eso, digamos, a partir de esas, de estas dos premisas, qué podríamos, por ejemplo qué piensas tu, de la una o de la otra, cual podríamos, de cuál podríamos hablar
Víctor Laignelet: bien, yo por un lado pienso hum, pienso que, que cuando hablo de que, de que, de que se habla en términos muy generales de la pintura, me parece que hace muy superficial el debate, eh, porque es como, vuelvo y digo, si tu me hici, si tu me hicieras la pregunta, bueno (1") el debate, se hiciera la pregunta sobre el cine...
Sputnik: si
Víctor Laignelet: esa, esa, eso es pasmosamente general porque una cosa es que tu me estés hablando eh, eh, de Tarkovski y otra es que me estés hablando de la producción de cine de Hollywood
Sputnik: sììíí (con inflexión)
Víctor Laignelet: me entiendes?
Sputnik: sí, te entiendo.
Víctor Laignelet: (...) y lo que es incorrecto para mí en debate es, es el artículo...
Sputnik: el artículo ?! (con certeza dubitativa o dubitativa certeza)
Víctor Laignelet: el artículo "la"
Sputnik: ah, ya!
Víctor Laignelet: de qué pintura estamos hablando?
Sputnik: "de qué pintura estamos hablando?"
Víctor Laignelet: sería para mí muy importante diferenciar
Sputnik: ahaa!
Víctor Laignelet: me parece que, que hablar desde el género así es como que a mi me digan: "el cine", [yo digo:] bueno pero coño, [de qué estamos hablando?] el cine son muchas cosas, hay tremenda diversidad en la producción cinematográfica...
Spùtnik: sí (desorientado)
Víctor Laignelet: hay una zona tremendamente comercial...
Sputnik: ahá
Víctor Laignelet: hay una zona con una serie de intereses no se qué...
Sputnik: uhum (afirmación dubitativa?)
víctor Laignelet: hay cine de autor, hay cine de no sé qué, hay miles de diferencias en el género...
Sputnik: sí...
Víctor Laignelet: no es cierto? y me parece que hablar de la generalidad no, no, no... (2") es un error
Sputnik: "es un error", sí...
Víctor Laignelet: me parece que habría que diferenciar tipos de pintura...
Sputnik: bueno...
Víctor Laignelet: de, de arrancada... de qué tipos de pintura estamos hablando?
Sputnik: bueno, y para tí, por ejemplo, perdona que te interrumpa, por ejemplo para tí qué tipo de pintura, de la que a ti digamos que tu ves en el medio, o te interesa, qué tipo de pintura es la que te interesa o a partir de qué pin, tipo de pintura podríamos como pensar que hay una pintura actualmente en el medio nuestro eh ó, que es, hay un tipo de pintura que de alguna manera [estaría] presente, ó, si se cree que está siendo desplazada del circuito, digamos, de exhibición local
Víctor Laignelet: yo pienso que en términos de pintura hay, a diferencia de lo que había digamos, de lo que se impuso en la modernidad...
Sputnik: si...
Víctor Laignelet: o, o como se leyó desde la modernidad...
Sputnik: si
Víctor Laignelet: no sé si sea real o no, pero al menos como se leyó [en] la modernidad, se leyó la pintura en términos de una sucesión progresiva de estilos...
Sputnik: sí...
Víctor Laignelet: no? a grosso modo...
Sputnik: cierto...
Víctor Laignelet: (3") me parece que, que esa posición, que parecía tan convincente y bien argumentada venía asocida a toda la idea de progreso eh que era pues una premisa o un paradigma de la modernidad, me parece que en la pintura no podría decirse que tal tipo de pintura si no lo que yo creo es que hay justamente una diversidad y pluralidad de manifestaciones que es lo que pasa por el concepto de pintura, bien sea un concepto de pintura eh, digamos estricto o un concepto ampliado de pintura, entonces la palabra que yo colocaría en ese lugar es que hay muchos tipos de pintura y que hay en este momento una diversidad de manifestaciones [pictóricas] lo cual complejiza la, la, la discusión, por supuesto a,a, abriría una, una, una, digamos abriría dos aspectos muy distintos entre toda una gran cantidad de producción muy orientada comercialmente...
Sputnik: [es]cierto...
Víctor Laignelet: [y existe...] masificadamente, (4") digamos que ése es un tipo de pintura, eh me parece que hem que hay otra pintura que podríamos considerar que es una pintura más seria, más profunda, más reflexionada, no es cierto? más sensible, pero que esa misma pues tiene manifestaciones sumamente diversas, eh, eh... estamos hablando de ésto en términos locales o en términos un poco más generales?
Sputnik: en términos locales Víctor
Víctor Laignelet: aquí no más, en Colombia...
Sputnik: aquí en Colombia, si...
Víctor Laignelet: ah! okei
Sputnik: sí, sí...
Víctor Laignelet: bueno, pensé que era en términos un poco más amplios y generales, bueno de todas maneras creo que hay eh, digamos, manifestaciones diversas con respecto a lo que llamamos el género de la pintura eh, con respecto a las dos cosas que dices de las, de dos premisas que han estado discutiendo, una, si es un problema de, de que los curadores no la hacen, no la están visibilizando, no es cierto?
Sputnik: cierto...
Víctor Laignelet: es una posición, que ahí cae la responsabilidad sobre el curador, por decirlo así [y] los circuitos de arte (5") y la otra sobre si en el fondo es una crisis realmente de fondo, que es de la pintura, y que es eventualmente de ciertas condiciones del arte, yo pensaría que con el gén..., con el, con... desde la perspectiva de los curadores es, me parece que es real, que no le han dado visibilidad eh en términos generales, y esto me parece que responde a una, a un fenómeno (se escucha el sonido de dos bocinazos de automóvil) que surge de unas discusiones por un lado teóricas que yo creo que surgieron en la, a finales de los ochenta y los noventa, eh me parece que con la explosión de pintura que hubo en la década de los ochenta y la respuesta que hubo a eso, eh no es cierto? por, por, digamos, por una serie de acusaciones de que era una pintura exclusivamente masculina, que era una pintura... digamos varias de las [discusiones] que se hicieron a finales de los ochenta, no es cierto?
Sputnik: si
Víctor Laignelet: eh, que, que estigmatizaron bastante la década de los ochenta, entonces creo que hubo una reacción a partir de un a, de un aspecto crítico teórico que tenía algunos justificativos (6") pero no, no considero que todos son plenamente válidos, eh, hubo una reacción conceptual,eh no es cierto? y unas premisas teóricas que, que [se] alejaron de las manifestaciones pictóricas, quedó en la Picota, por decirlo de alguna manera, no? y me imagino que los curadores [de] aquí en colombia, pues siguieron esas líneas de discusión, no creo que hayan aportado, o no fué iniciativa de ellos, si no siguieron la tendencia...
Sputnik: sí
Víctor Laignelet: creo que esa tendencia que fué válida como una revisión en los años noventa, se fué volviendo a, un lugar común a finales de los noventa y terminó francamente como una posición de moda ya en la década del dos mil para acá...
Sputnik: si...
Víctor Laignelet: me parece que ahí sigue una tendencia que se vuelve moda, también creo que hay un fenómeno de las galerías en general, [porque] es difícil hablar de Colombia sin hablar del contexto internacional en el cual se inscribe, se inscribe Colombia...
Sputnik: si...
Víctor Laignelet: entonces me parece que también hubo unos tendencias en las galerías siguiendo esto, que, como te digo, en un principio legitimadas por unos marcos de discusión teórico, aparece (7") un factor de comercialización que también incide...
Sputnik: si
Víctor Laignelet: entonces en ese sentido las galerías les interesa como la moda, mover formas, no?
Sputnik: cierto
Víctor Laignelet: y entonces la fotografía vino a reemplazar eh lo que hacía la pintura...
Sputnik: sí...
Víctor Laignelet: y se volvió un fenómeno interesante de mercadeo
Sputnik: sí ahí está lo pictórico en la fotografía...
Víctor Laignelet: esa es otra [cosa], otro concepto...
Sputnik: si
Víctor Laignelet: (---) pero cuando la fotografía aparece no aparece por sus valores pictóricos si no por sus diferencias
Sputnik: si
Víctor Laignelet: no es cierto? y me parece que hace carrera también, como te digo digo, siempre arrancó de un marco teórico válido, pero rápidamente recuperada por el medio...
Sputnik: si...
Víctor Laignelet: ...por la comercialización, y termina siendo un reemplazo de producto...
Sputnik: ahá
Víctor Laignelet: siento yo, eso ha pasado tanto afuera como acá, eh, eso, me parece, que es como la manera como yo vería eh por qué ha sido poco visibilizada, digamos que había un trasfondo teórico pero después sigue un movimiento de moda, (---) ahí creo que hay varias cosas, una, de ahí hablaría dos cosas más, [p,por], una, por qué seguir pensando que siempre (8") tiene que ser válido lo que es legitimado por los curadores, digamos, no?
Sputnik: cierto...
Víctor Laignelet: dejarse mucho de los curadores es al mismo tiempo otorgarles un peso muy fuerte en términos de factores de legitimar las prácticas artísticas (pausa) entonces creo que, creo que se puede mantener también una posición crítica con la, con los mismos curadores,digamos, y sobre todo no otorgarles tanto poder, así lo tengan en términos físicos dentro del sistema, me parece que el artista no tiene que [tenerlos] en términos de su prática...
Sputnik: si (acertivo dubitativo)
Víctor Laignelet: y uno puede durante una década mantenerse completamente en contravía de lo que le digan los curadores y persistir en su práctica
Sputnik: si
Víctor Laignelet: me parece, no es cierto?
Sputnik: cierto
Víctor Laignelet: me parece que eso es más...
Sputnik: uhum
Víctor Laignelet: más importante, digamos, no?
Sputnik: cierto...
Víctor Laignelet: que tiene que ver con mantener un poco mayor de autonomía de los sistemas de poder de circulación, eh éso con respecto a los curadores, con respecto a lo que me dices de la, de si hay una crísis de fondo con respecto a la pintura, yo, yo he sentido que, que ahí hay dos puntos, (9") eh, por un lado, siento que, a, a mi modo de ver, hay una confusión, desde mi, desde mi manera de ver, hem, en términos de, el concepto de cont, de lo contemporáneo, digamos, no? me parece que cuando se [sella] una idea de progreso, eh, se confunde lo contemporáneo con los medios, y se habla entonces de nuevos medios...
Sputnik: [cierto...]
Víctor Laignelet: ... y la palabra nuevos medios hace ya una diferenciación entre lo contemporáneo y lo que se llaman medios tradicionales
Sputnik: sí, si...
Víctor Laignelet: dentro de esa lógica me parece que, a pesar de estar en una discusión desde la posmodernidad, vuelve y se cae en los [vicios/juicios] dicotómicos de la modernidad de seguir creyendo en la idea de progreso y sobre todo una idea de progreso basada en téc, en la técnica...
Sputnik: sí, que a medida que se evoluciona pues se llega más a una técnica la pintura [----------------], una cosa como de ese orden?...
víctor Laignelet: cómo, cómo dices?
Sputnik: que a medida que se, o sea, teniendo en cuenta la idea del progreso, a medida que se progresa en las artes se asocia más el progreso como últimamente (10")
como a los nuevos medios, a la cosa electrónica, etcétera, al video, y la pintura parece algo ya como entre comillas...
Víctor Laignelet: que su técnica es como anterior...
Sputnik: anterior, artesanal, etcétera...
Víctor Laignelet: o sea ahí lo que se hace es una, una, una identidad de contemporáneo por un lado con técnica...
Sputnik: cierto...
Víctor Laignelet: y, que me parece ingenua, pero ha sido una posición dominante...
Sputnik: ahá
Víctor Laignelet: no es cierto? [las personas] básicamente piensan en contemporáneo y piensan que, que lo que está en ciertos medios [y volvemos a caer al medio] y aquellos medios que son los medios electrónicos en particular...
Sputnik: si...
Víctor Laignelet: [tiende a ser] más contemporáneo que lo otro...
Sputnik: exacto, sí (--) lo del video beam por todas partes... todo es tipo de cosas que aparecen...
Víctor Laignelet: claro, entonces hay una asociación entre el progreso y tecnología, que es muy ingenua, y que además es modernista (pausa)
Sputnik: sí
Víctor Laignelet: porque la idea de progreso tal cual la, la, la entendía la modernidad, se basaba en esa idea...
Sputnik: si
Víctor Laignelet: entonces parece increíble entonces que después de tantos años (11") de discusión de la posmodernidad...
Sputnik: uhum...
Víctor Laignelet: tantas personas en en estas discusiones siguen explícitamente o por lo menos en lapsus linguis, no es cierto? eh considerando la cosas desde ese punto de, de vista, que es, que la, la idea de asociar lo contemporáneo al medio, medios electrónicos o cosas de ese estilo, que me parece que es una, es una contradicción de base en esa discusión porque se sitúan aparentemente en la posmodernidad pero están usando lógicas de la modernidad...

De esfera pública a Doris Salcedo y viceviceversa - moderación y dirección

2008-01-10T23:55:00.000-05:00

Transcripción de un fragmento (102 segundos) de "Culturama"* (?) en entrevista a Jaime Iregui:

(texto en la parte inferior de la pantalla del televisor: Jaime Iregui - director de esfera pública)

Jaime Iregui: (...) ¿no? o sea, es una cosa que se hace por invitación, por ejemplo para este año el curador planteó fué como tres preguntas ¿no? a partir de las cuales...organizar la muestra...
Culturama (?) / Señal Colombia : la primera de ellas: "¿es la modernidad nuestra antigüedad?", la segunda es: "la vida al desnudo" y la última es: "¿cuál es la relación arte y educación?"
Jaime Iregui: nosotros hicimos propuestas para el primer tema que era el de la modernidad y para el tercer tema que era el de la educación, entonces básicamente las propuestas nuestras digamos que de alguna manera se relacionaban con esos temas.
(corte, cortinilla musical)
Jaime Iregui: pude conocer proyectos muy interesantes independientes pequeños, como el de Fran Ilich en Méjico ¿cierto? y a intercambiar como contenidos y cosas así que es interesante.
Culturama: hace cinco años me parece que había una mejor representación de artistas la, latinoamericanos y había una artista colombiana que ha sido la única artista que ha participado con esa exposición que es Doris Salcedo...
Jaime Iregui: es una exposición grande pero es una exposición como también normal, o sea sin tanta, como se puede llamar llamar, eh, aspavientos, sin tanta cosa espectacular, y eso fué como lo más interesante...
(corte. cortinilla musical)
Culturama: hasta aquí este especial sobre arte colombiano, gracias por habernos acompañado, que tengan todos ustedes una feliz noche.
(corte. cortinilla musical de cierre)

*Nota: el transcriptor no puede asegurar que el fragmento corresponda efectivamente al citado programa pero sí a una emisión realizada el día 10 de enero de 2008 entre las 9 y las 11 p.m. por el canal "Señal Colombia" (canal 11). Es posible que este fragmento de programación se emitiera en un lapso de tiempo comprendido entre el final de culturama y el inicio del programa siguiente, a manera de un pequeño clip con información cultural.

El rector tiene algo que contar - el diablo y su diabólico opuesto 2/2

2008-01-10T23:48:00.000-05:00

Transcripción de la sesión de preguntas a partir de la proyección de la película “Pura Sangre” en el marco del cine foro “El rector tiene algo que contar”– Universidad Jorge Tadeo Lozano – Bogotá – Colombia – octubre 31 de 2007

(finaliza la proyección de la película, habla Luis Ospina)

Luis Ospina: tal vez para, para complementar lo que dijo el rector (se refiere a las palabras de presentación de Fernando Isaza que anteceden esta intervención) al principio en esa época ni siquiera se decía yo creo que leyenda urbana, no? en ese momento se hablaba como de mitos populares y la película sí está basada en varios, varios mitos populares, por un lado está esto del “monstruo de los mangones” eh por otro está la leyenda popular que se tejió alrededor del “monstruo de los mangones” diciendo que era un señor que tenía unos, una una enfermedad, por otro lado está la figura de un millonario gringo que era el... Howard Hughes y del cual se decía que, bueno eh vivió en reclusión durante muchos años, nadie lo veía [y se..., tenía...] el pelo largo, las uñas largas y se tejieron muchos mitos sobre él, eh, él a propósito también fue un, un, un productor de cine, fue el dueño de los estudios RKO, que compraron la RKO después de que se hizo “el ciudadano Kane” y, y también eh está basado un poco en “el monstruo de los Andes” porque cada vez que había una serie de crímenes de estos de, eh de criminales en serie siempre [se transmitía] la historia del monstruo de los mangones en Cali, y ahora incluso cuando lo de Garavito ¿no? Por ejemplo el discurso del, de Babalú, el personaje que, que capturan al final eso está basado en testimonios de, del monstruo de los Andes, que fue capturado en el Ecuador, que se voló hace unos años y sigue prófugo por ahí, y en un famoso loco que se volvió un mito caleño también que fue “El loco Guerra”, son esos dos discursos, se fueron tejiendo para, para hacer ese discurso eh... el personaje que hizo el papel de Babalú él no era un actor él fue, uno de que... tramoyistas de la película, que yo lo estuve eh entrenando durante cuatro meses pa que diera ese discurso tan delirante y yo creo que, que es la parte más lograda de la película. Porque pues ahora que veo la película tantos años después, como veintisiete años después de que la filmé pues obviamente yo le veo muchos defectos y la veo como una, una película pues como, como que... casi como si la hubiera hecho otra persona pienso yo ¿no? eh uno ya ve las cosas pues más críticamente, [era] la primera vez que yo hacía una película (3:00”) en cine y, y sobre todo le noto muchos problemas con el ritmo pero de todas maneras tiene una cosa que yo pienso que, que sigue ahí que es una, una frialdad, una especie de (pausa) de cosa terrible que tiene la película ¿no? de que no hay ningún personaje simpático en ella, no? es una película muy, no sé, oscura, fria, algún comentario?
(breve silencio)
Presentadora: pues a mi me gusta mucho el homenaje que se le rinde al cine con las películas que ve ... eh... [...] [la de “Johny guitar” con Joan Crawford] y la alusión que hace luego con [“citizen Kane”] y es esa posición que tenían ustedes, había una posición frente al manejo del color, el uso del color en una película porque cuando aparece en blanco y negro “el ciudadano Kane”?
LO: en esta película se insistió mucho en tres colores, en dos colores perdón, en el rojo y en el azul, entonces eh la dirección artística de la película eh se cuidó mucho de eso, entonces por ejemplo el carro era rojo, muchas, muchas cosas se pintaron de azul, se usaron algunas vestimentas eh azules, en fin, se insistió mucho en esos colores y, y pues tiene muchas referencias al cine, al cine y también pues obviamente es una transposición del mito de Drácula, no? hablando pues de, de mitos populares está el de Drácula primordialmente que generalmente las películas sobre vampiros son unas parábolas que uno las puede interpretar como parábolas sobre el poder ¿no? entonces porque pues eh... el mito del, del conde Drácula pues viene de, de, de Vlad el empalador que era un, un regente, de, de Rumania, y, y se tejieron toda clase de le, de leyendas sobre él y es un mito que se sigue renovando y en diferentes culturas ya existe ¿no? Esta es una trasposición del mito de Drácula a, a nuestro medio digamos, un medio pues digamos muy caleño, entonces por ejemplo [...] hay cosas pues muy, muy de la región, obviamente la caña de azúcar y, y, como decía el rector, había una familia que era la familia Caicedo que era pues conocida por, por el... eran, eran los dueños de los más grandes ingenios de, de la ciudad de Cali eh... también debo aclarar una cosa que eh... inicialmente esta historia comenzó siendo escrita por Andrés Caicedo como un relato, pero era un relato muy, muy diferente a este, lo único que existía realmente era que había un, un señor de un ingenio azucarero y él literalmente (6:00”) necesitaba sangre de sus obreros para poder sobrevivir entonces era, era, era solo como de los obreros, era una cosa más como de, de, como una parábola más de, de la explotación, era muy directa la anécdota, yo... él nunca terminó ese relato entonces yo más o menos pues agarré ese núcleo de esa historia y lo, lo desarrollé, por eso [hay una dedicatoria a] Andrés Caicedo [ahí] también en la película (pausa) ahora pues en esa época estábamos muy influenciados por las películas de serie B, las películas de explotación norteamericanas, esas pe, películas que, que aparentemente son malas pero uno, uno las puede disfrutar mucho y hasta se puede reír con ellas, no? y, y pues, tanto Mayolo como Andrés Caicedo y yo teníamos esa pasión por esas películas que nadie les, les, les daba importancia, entonces cuando yo hice esta película quise hacer una película de serie B, no quería hacer una película pues digamos de calidad o muy artística sino una película como tipo explotación como las que uno veía en los autocines o en ese tipo de, de veladas de media noche en la universidad, cuando yo estudiaba, y pues la película no tuvo éxito cuando se, se dio aquí en Colombia no tuvo éxito el público no acudió a las salas mucho, a verla, y lo... ha tenido una cosa rara, yo no sé, [si es] por aquello tal vez de que los vampiros nunca mueren, la película la siguen como reviviendo a veces y por ejemplo la gente que se interesa mucho por el cine de explotación o la gente que hace, que le gusta el cine zombi o el cine caspa o este tipo de cine pues la, la ha ido re, redescubriendo, sobretodo en los jóvenes porque pues este tipo de cine, digamos de horror, no, no se hacía casi en Colombia, en la época en que yo hice esta película tal vez el único cineasta que había hecho una película de horror era Jairo Pinilla que hizo en esa época “Funeral Siniestro”, ahora Jairo Pinilla pues lo han convertido en el Ed Wood colombiano y tiene todo su culto, no? y pues a mi me honra mucho que esta película por a, la desentierren por así decirlo y la sigan reviviendo porque pues eh... es una película que, que digamos pasó desapercibida un poco en su tiempo incluso
Auditorio: el experimento con el sonido [es] bien particular [...]
LO: eh sí en el sonido es raro, no? lástima que yo me subí como un par de veces a la cabina a tratar de arreglarla porque es que no existen buenas copias de esta película, esta es la mejorcita que yo he podido encontrar entonces a pues veces se, se notaba (9:00”) que el sonido iba como que iba y venía... eh en esta yo creo que se hizo una banda sonora muy extraña, eh la hicieron los hermanos Ossa, Gabriel y Bernardo Ossa y era pues toda hecha con sintetizadores, que en ese momento pues era pues era digamos, el furor utilizar los sintetizadores, sobre todo porque se había hecho una película que se llamaba “halloween” de John Carpenter que tenía una banda sonora muy basada en esta, en, en este sonido, y... y sí yo ahora que la veo se me hace rarísimo el tratamiento del sonido, a veces me, me, me disturba un poco, no sé si fue un poco excesivo
Auditorio: [pero cubre todo, o sea] puede ser excesivo [de pronto] pero no deja de ser un experimento mirándolo bien
LO: sí, sí, tiene ese carácter un poco experimental, yo pienso a veces funciona a veces no
Auditorio: tuvo la oportunidad de sacarla del país, exhibirla en otro país?
LO: sí, esta película estuvo en algunos festivales de cine, estuvo en el festival de cine de [Sitges] allá ganó el, el premio, la mención del, de la, del jurado de la crítica y estuvo en varios festivales eh en Europa, festivales de cine de horror y ese tipo de cosas (suena un ringtone de un celular, distinto al retro anterior) ahora justamente estuve en Barcelona y allá también la exhibieron [en parte] en una retrospectiva que me estaban haciendo (pausa) claro bueno también quiero decirles pues que, que el trabajo que tengo he evolucionado mucho desde esta película pienso, esto fue hecho hace veintisiete años y en ese, en ese interín pues he hecho un largometraje, otro largometraje más de cine que fue “Soplo de vida” que es una película también de género, una película de cine negro, policíaca, quizás la primera película policíaca colombiana y también más de treinta documentales que es lo, por lo que yo más yo me he estado orientando últimamente, eh, mis últimos trabajos son documentales, hay uno que se llama “la desazón suprema” un documental que hice sobre Fernando Vallejo, que ha tenido mucha difusión, y el último que es “un tigre de papel” que es una película que acaba de salir, está en cartelera en cinemanía, eh... y pues eh es, es otro, otro tipo de, de cine pienso del que yo estoy haciendo ahora en el [...] me preocupa, no? esta película la veo así como un pecado de mi niñez
Auditorio. [no, todo bien]
LO: ¿cómo?
Auditorio: [yo tengo una pregunta sobre el tigre de papel]
LO: sí...
Auditorio: [quiero hacer] un comentario después una pregunta. La, la pregunta es, la primera es, en algunos de los personajes que aparecen ahí, por (12.00”) casualidad eh me he cruzado con ellos, cierto?
LO: sí
Auditorio: ...y me parece que algo del humor que hay ahí, proviene de ellos; en algún punto ellos te ayudaron a construir el discurso? les entregaste todo el libreto?
LO: no, la forma como yo trabajé eh los, los, los testimonios de esa película es primero escogí gente que yo conocía ya, que eran amigos míos y que fueran cómplices míos para contar toda esta cantidad de mentiras que había que contar; entonces yo primero me reunía con ellos y les contaba lo que yo estaba haciendo y les preguntaba que si ellos habían conocido un personaje como Pedro Manrique Figueroa pues que es el sujeto del, de la película, y casi todos estaban de acuerdo en sí habían conocido a alguien así, un tipo que era completamente ubicuo, que uno no sabía que, que hacía si estaba en, en la Universidad Nacional o no, si estudiaba economía que si estudiaba antropología o que si era sociólogo, que siempre estaba como en los cocteles, que siempre estaba pidiendo plata ahí para un pasaje, pa no sé qué, como estos tipos... y estaba de un grupo al otro eh he de un bando al otro en todos los grupos de izquierda, entonces, he, yo le decía a ellos pues que pensaran un poco en personajes parecidos que ellos hubieran conocido pero que simplemente le, le, le cambiaran el nombre y dijeran que se llamaba Pedro Manrique, ese era una de las formas de trabajar yo con ellos, eh otra forma era que, pues yo les explicaba que esto era más que todo un pretexto, crear este personaje era más que todo... hablar de este personaje era un pretexto para hablar de otras cosas sobre todo de los años sesentas y setentas y esa relación tan estrecha que hubo entre, entre la, la política y, y el arte, eh... y entonces eh sí había cosas puntuales que yo le pedía a cada eh entrevistado que tenía que tocar ciertos temas, de manera que yo pueda, pudiera construir un entramado y que un entrevistado corroborara lo que decía el otro entrevistado eh... también les daba yo cierta libertad, eh bueno, se, se hacía esa primera reunión, ya la segunda yo ya llegaba con, con cámara y tenía digamos apuntados más o menos diez puntos que ellos debían tocar pero que los debían expresar en sus, en sus palabras, o sea no había un libreto donde ellos tenían que aprenderse el texto, entonces ellos tenían el derecho a improvisar y a veces a enriquecer el material eh yo también conseguí gente que pensé que, que ellos en sí eran unos personajes y que podían aportar a la película y darle mucha credi, credibilidad entonces eh, nada era libretiado pero sí habían ciertos puntos que ellos debían tocar y, y yo creo que lo hicieron muy bien y a veces me aportaron cosas maravillosas que, que surgieron ahí (15.00”) espontáneamente, que no estaban digamos en, en mi cabeza
Auditorio, interlocutor anterior: por ejemplo ayer me encontré por la noche con [Boberick]
LO: con Broderick?
Auditorio, interlocutor anterior : sí Broderick, y él anda, andaba con, con, con Pedro Manrique Figueroa pero que era su amigo imaginario, lo acompañaba a las caminatas nocturnas en la macarena... ¿por qué la necesidad de decir que es falso documental? ¿por qué hacer eso?
LO: no yo no lo digo, yo siempre digo que es una película eh lo que pasa es que los medios sí han tratado de, de, de enfatizar eso, que es un falso documental (interrumpido)
Auditorio, interlocutor anterior: perdón en el dividí dice, al final aclara...
LO: en, en el dividí?
Auditorio, interlocutor anterior: [...]
(risas del auditorio general)
LO: (risas de distensión) eh en los créditos, en los créditos finales sí se delata, se dice “guión Luis Ospina, basado en un personaje creado por...” porque yo creo que un falso documental eh tiene que dar pistas de que es falso y del espectador aguzado depende en qué momento descubre que es falso pero el que no descubre sino hasta el final que descubra por lo menos en los créditos.
Auditorio, interlocutor anterior: [qué pena lo que voy a decir, se lo voy a decir de la forma más gentil que puedo]
LO: si?
Auditorio, interlocutor anterior: es como [contar un chiste] y explicar el chiste al final. Pues a mi me parece. Lo disfruté mucho pero esa parte es una piedrita en el zapato...
LO: ¿si? porque, porque es que si no sería tomado simplemente como otro documental, no tendría gracia si, si el espectador no, al final no sabe que es un falso documental eh sería otro documental más sobre un artista y...
Auditorio, interlocutor anterior: pero uno sí coge cosas
LO: pero te sorprenderás las veces que yo lo he presentado en más del cincuenta por ciento del auditorio, además porque la gente no lee créditos, se queda con la idea de que el personaje existió y, y quieren comprar la obra y quieren preguntarme más allá sobre el personaje eh...
Auditorio: yo quiero preguntar...
LO: por ejemplo la, la película, cuando uno hace un falso documental uno tiene que ir como in crescendo dando las pistas, al final ya cuando se dice que él, él, entró como una momia, se quedó como una momia en el museo nacional
(auditorio, risas)
LO: el que crea eso sí es muy, muy inocente pienso yo...
Auditorio, interlocutor anterior: yo quiero [conseguir] el tiquete de reclámese “cóbrese después de la revolución”
LO: ah, todavía tiene esperanza de que va a venir la revolución?
(auditorio general y Luis risas)
LO: en el dividí eh están todos las artes de eso, uno lo puede imprimir y guardarlos hasta que llegue la revolución...
Auditorio, interlocutor anterior: en los piratas no...
LO: en los piratas no (entre risas)
Auditorio, nuevo interlocutor: ¿tiene algún proyecto futuro que nosotros debamos saber?
LO: no, por ahora no, no tengo proyectos porque este año ha sido un año bastante duro y, y prolífico para mí porque hice dos películas hice “un tigre de papel” (18:00”) otra que se va a estrenar a fines de diciembre que se llama “de la ilusión al desconcierto” que son, una serie de cuatro documentales sobre la historia de, del cine en Colombia de mil novecientos setenta a mil novecientos setenta y cinco y escribí un libro que acaba de salir que se llama “palabras al viento” que, que pues gente que esté interesada pues en mi trabajo ahí encontrará pues escritos sobre mis películas y sobre otras películas sobre cine colombiano y también hay toda una, una parte de correspondencia que yo tuve con Andrés Caicedo y con Carlos Mayolo
Auditorio, nuevo interlocutor: regresando a pura sangre
LO: sí
Auditorio, interlocutor anterior: recuerdo esa escena del día de las velitas y los niños [...] [cómo fue esa escena?] [...] es maravillosa.
Lo: nosotros rodamos en diciembre esta película y tratamos de, de, nos pusimos la meta de filmar ese día, esa escena, el día de las velitas y nos conseguimos que una empresa que hacía velas eh participara en la película y nos regaló yo no sé cuantas, creo que eran seis mil velas, entonces teníamos que prender esas seis mil velas, filmar la toma y apagarlas y volverlas a prender cuando se hacía la segunda toma, entonces se, se, se trató de utilizar un poco la, el ambiente de diciembre para esa película, igual que hizo creo que Víctor Gaviria con “La vendedora de rosas” que las escenas de diciembre las rodaron realmente en diciembre
Auditorio, interlocutor anterior: [eso era con niños de la calle]
LO: sí algunos y unos eran actores, sí, si
Auditorio, interlocutor anterior: [halloween]
LO: era como [pandilla] de halloween [...] halloween perverso
Auditorio, nuevo interlocutor: [sin embargo pienso que en “un tigre de papel”] [...]
LO: pues eh “un tigre de papel” es, eh, eh, la frase de “un tigre de papel” tiene muchos sentidos no? por un lado pues está el sentido en el que la utilizó el presidente Mao que era pues decir que el imperialismo era un tigre de papel pero también un tigre de papel es algo falso, a mí me gustó ese, ese, ese doble sentido que tenía el título y además como se trataba de un artista del collage pues el papel es el material con que él trabaja, no? pero la película pues tiene pistas desde muy temprano, desde los primeros dos minutos si es muy aguzado se da cuenta que él nació un veintiocho de diciembre de mil novecientos treinta y cuatro que es el día de los inocentes y que a propósito también es el primer día que se proyectó cine en el mundo, los hermanos Lumiere lo hicieron un veintiocho de diciembre, por eso los cineastas somos tan inocentes
(auditorio, risas, serenamente)
Auditorio, primer interlocutor: [---] [que es tan real como como el] [...] (21:00”)
LO: sí
Auditorio, interlocutor anterior: [---]
LO: sí, lo que yo trato de cuestionar en esa película es que los mecanismos para decir la verdad pueden ser los mismos que para decir la mentira, no? y, y, y también pues para una época que ha sido, que no sabemos qué realmente pasó en los sesentas todavía, ni en los setentas, no, pues yo creo que es una época que hay que mirarla a posteriori y ver qué fue verdad, si, si, si fuimos engañados o si todo fue un mito o si todo fue un sueño, en fin, eh, es una cosa que mi generación vivió muy fuerte y, y todavía nos estamos cuestionando, solo que ahora pues ya podemos reírnos de nosotros mismos, no? eh una película como esa no se hubiera podido hacer antes de que cayera el [mundo] el muro de Berlín, y una cantidad de cosas que han pasado ahora, no? y todos estos viejos comunistas [hubieran accedido a actuar en la película en ese momento]
Auditorio: [se recuperó la inversión]
LO: ¿la qué?
Auditorio: [la inversión?]
LO: no, dejó un saldo en rojo en el banco
(auditorio, risas, condescendientes)
LO: fue un desastre económico total, yo estuve inhabilitado para hacer cine como durante seis años eh donde todos los bienes que yo tenía esta... corrían riesgo de, de ser eh embargados [y tuve] una amarga experiencia económica
Auditorio: cómo, cómo sacó adelante ese problema? [...]
LO: finalmente ese problema, porque es que esto se hizo con un, con un crédito especial de Focine, en esa época existía la modalidad de crédito especial que supuestamente el aval que uno ponía era el negativo de la película, pero cuando llegaron, yo pasé por ahí unos siete, ocho gerentes con esa película, de pronto un gerente dijo que esa, que eso no era así, que eso había que responder por esa plata y además por los intereses de, de esa plata que eran trece millones de pesos de esa época, el préstamo, y, y ya con el tiempo pues los intereses eso cada mañana yo estaba debiendo cien mil pesos más de la época, eh eso llegó a una suma imposible de pagar y lo mismo le pasó a casi todas las películas que se hicieron bajo esa modalidad entonces en un momento se... la... María Emma Mejía trató de solucionar eso eh para el... eh haciéndonos que nosotros entregáramos pues el negativo, o sea perdiéramos todo la, la, el derecho a la película y se avaluaba la película y, y se, se perdonó esa deuda finalmente porque ningún cineasta la podía pagar, algunos sí les alcanzaron (24:00”) a embargar bienes y equipos y cosas así eh por ejemplo Carlos Mayolo hizo seguidamente de, de “pura sangre” hizo “carne de tu carne” y la película fue también, fue un fracaso económico, y los equipos que él tenía en la oficina y todo fueron embargados, y, y, in, incautados y los perdieron (pausa) de eso es que hablo mucho en esa serie del cine colombiano, que se va a dar por cierto hay una exposición en el museo nacional, que es sobre el cine colombiano que debían ir a verla, es una pequeña exposición de, de nuestro pequeño cine y, y ahí se va a dar esta, una historia del cine desde los inicios, eh Julio Luzardo hizo de, de, del periodo mudo hasta el año setenta y yo hice del año setenta al año noventa y cinco, son una serie como de ocho, doce documentales (pausa) y, y también hay, en el museo están expuestos por ejemplo los, los [story boards] de, de “pura sangre” y ciertas cosas de las películas mías también
Auditorio: una película como repetitiva pero cómo es el cine colombiano ahora pues con la costumbre de estar estrenando películas cada dos, tres meses, el tipo de películas que se están dando...
LO: qué como veo el cine colombiano ahora que se están haciendo tantas películas y que se están estrenando tantas, pues yo veo muy saludable que se hagan muchas películas, a partir de la ley de cine que ya tiene como unos cinco años la producción en Colombia pues ha aumentado y hay dinero para hacer cine y, y hay toda una nueva generación que está haciendo películas gracias a esa ley eh, eh, lo que yo veo es que pues puede... el peligro que puede haber, pero pues ese es el peligro que toda industria corre, es que se hagan demasiadas películas y el mercado no, no de abasto, esto está comenzando a verse eh en, en este año, en el segundo semestre de este año que se están estrenando películas colombianas cada mes, una, dos tres, una detrás de otra y las últimas películas están teniendo muy poco rendimiento, rendimiento muy bajos eh para dar ejemplos por ejemplo de siete mil espectadores, veinte mil espectadores y antes el promedio de las películas colombianas eh digamos los, los tres o cuatro años anteriores eran trescientos cincuenta mil espectadores... eh este es el riesgo que se corre porque este es un mercado... pues se revienta, yo creo que con catorce películas al año o más de catorce, el mercado no aguanta y sobretodo porque estamos compitiendo con el cine norteamericano, pues que es el que predomina y el que quiere quedarse con el ciento por ciento del mercado en todas partes del mundo y pues trae toda su maquinaria detrás y, y su gran presupuesto para, para promoción, pero yo sí veo que, que el cine colombiano está avanzando (27:00”) muchísimo porque pues yo llevo haciendo cine treinta y cinco años y eso era cada cuatro años volvíamos a quedar en cero y volvía y decían “ahora sí comienza el cine colombiano” y volvía y se moría y ahora sí, eso era como Drácula también y como una especie de ave fénix eh que... que resucitaba y ahora pues hay que ver qué, qué pasa pero sí se me hace que gracias a, a, a una ley de cine y también a nuevas tecnologías los jóvenes eh y los... están pudiendo hacer películas cuando antes era muy difícil, cuando yo hice esta película era muy, muy difícil hacer una película, era una cosa completamente quijotesca, ahora con, con cámaras digitales [imágenes] y con computadores la gente puede editar en su casa, puede, puede hacer películas con tres pesos, las últimas dos películas que yo he hecho las he yo hecho solo, yo hago el sonido, la cámara, la produzco, la dirijo, solo tengo una persona en la, en la edición que me ayuda y, y, y a veces colaboro con un músico pero de resto todo el trabajo lo, lo puedo hacer solo, esto lo permiten las, las tecnologías digitales que hay ahora (pausa) que pues ahora yo pienso que uno no puede tener una excusa para hacer [...] el corto que uno quiera hacer y... antes cuando se trabajaba en el formato cine era muy, muy costoso, hacer una película, y muy difícil porque aquí no hay laboratorios en fin, en Colombia realmente nunca ha habido una industria del cine, nunca, eh lo que hay es esfuerzos aislados e intentos de industria, quizás lo más parecido a una industria eh que, que haya es en este momento, pero para decir una cosa pues no tenemos laboratorios, por ejemplo en el país... eso es como uno tener una, una panadería sin tener un horno, no? sí? (dirigiéndose a alguien en el auditorio)
Auditorio: [y sobre el...] [...] [documental piensa hacer otro documental en el futuro?] (aparentemente la pregunta es si está dispuesto a iniciar otros proyectos en el terreno de la ficción o el falso documental)
LO: pues yo no sé cuántas veces esté dispuesto a fracasar, las películas de ficción pues requieren mucho dinero, mucho tiempo, eh yo cada película de ficción me demoré mas o menos cinco años haciéndola, cinco años de mi vida, y a menos que tenga un muy, muy buen guión no me lanzo, me siento más a gusto haciendo documentales, pienso que, que es una forma de expresión tan válida como, como la ficción y, y pienso que Colombia es un país que genera muchos temas para documentales, no? un país que, que está ahí, las cosas en frente de uno, produce noticias (30:00”) más que cualquier otro país.
Auditorio: [...]
LO: pero si hago una película me gustaría hacer una comedia, a, a mi me gusta hacer películas de género, entonces quiero fracasar en todos los géneros... (risas en el auditorio) en una de horror, después una policíaca, después tal vez una, una comedia negra y quizás después venga un musical
Auditorio, quien lo cuestionó “sobre el tigre de papel”: [a mi también me interesa el fracaso] [...]
LO: sí, eh...
(auditorio, risas)
Presentadora: bueno, muchas gracias por compartir con nosotros al señor rector José Fernando Isaza, que también propuso el hacer este diálogo, y pues a Luis Ospina que esperamos que, poderlo tener en la exhibición de “un tigre de papel” y también poder hacer otras cosas el próximo año...
LO: pues muchas gracias al señor rector por su invitación y a, a la universidad por haberme invitado y sí espero mostrarles aquí mis próximos trabajos. Muchas gracias.
(auditorio, aplausos)

EL rector tiene algo que contar - el diablo y su diabólico opuesto 1/2

2008-01-10T23:43:00.000-05:00

Transcripción de la presentación (Fernando Isaza – Rector de la U. Jorge Tadeo Lozano) de la película “Pura Sangre” (Luis Ospina) en el marco del cine foro “El rector tiene algo que contar” – Bogotá – Colombia – octure 31 de 2007

[Fernando Isaza]: ¿empezamos?
(voces superpuestas, caos previo)
Transcriptor, dirigiéndose a una persona en el auditorio: le molesta sostenerme esta grabadora que yo sostengo esta?
Acudiente: no
T: es porque a veces, si no queda bien grabado en esta se recupera desde acá; está en, está en doble tiempo, y simplemente con el...
Interlocutor y acudiente: le doy rec...
T: sí, si
Presentadora: buenas tardes
Acudiente, dirigiendo una pregunta al transcriptor: [...]
T: no, no, déjala, déjala, corriendo, corriendo, corriendo
P: Universidad Jorge Tadeo Lozano...
T: es porque quiero tener un backup de esta, de esta grabación
P: al señor director Luis Ospina, una persona que [...] importancia a nivel de la historia de nuestro cine nacional y la vigencia que tiene en la realización de documentales y la forma, la factura [en que sigue haciendo] sus películas, y también poder tener al señor rector de la universidad [...] dar la charla, el cineforo se denomina “el rector tiene algo que contar”, y es a propósito de una película en particular llamada “Pura sangre” realizada en el año mil novecientos ochenta y dos. Entonces la idea es inicialmente hacer un diálogo, un, un cine foro y después de ello eh interlocutar un poco con ustedes e ir a la proyección de esta película.
Fernando Isaza, Rector de la Tadeo: buenas tardes, agradezco al director de cine Luis Ospina haber aceptado invitación para el día de las brujas de presentar una película que es una leyenda urbana, una leyenda urbana que sucede en la ciudad de Cali; la película recoge algunas partes de esa leyenda urbana (pausa) y es una leyenda urbana que todavía se mantiene viva, hace dos años hicimos la prueba de ir al cementerio donde está esa leyenda urbana, al cementerio es bueno ir por las mañanas los domingos, nos fuimos madrugados, y encontramos que la leyenda sigue totalmente viva, y es una leyenda que se va a reproducir y se está reproduciendo hoy en muchos cementerios, es el paso del demonio al ángel, de cómo la sociedad va cambiando la percepción sobre sus muertos pero dirán “bueno, leyendas urbanas hay muchas, por qué el interés de, personal de presentar esta película?”. Es que esta leyenda urbana me tocó conocerla de primera mano, eso no lo sabe Luis. El personaje de esa leyenda urbana es el tío de mi mamá, Adolfo Aristizabal, a quien conocí muchísimo (pausa) conocí muchísimo y se pierden, se [me] pierde en la infancia los recuerdos de cuando se iba caminando por Manizales y le preguntaban a mi padre “don Darío, y es cierto que don Adolfo sigue comprando sangre para ni, de niños?” y la respuesta era “tiene algunos para vender?” pero no podíamos saber más, era un tabú de la familia y es una leyenda yo en eso quiero ser muy claro, es una leyenda (con énfasis) pero habría que averiguar por qué surgió esa leyenda (se oyen los pasos del rector sobre el escenario). Muy posiblemente, hacia los años treinta, después de la depresión de mil novecientos treinta, hay dos familias muy ricas en Cali; ricas de otra época, es muy posible que hoy fueran familias de clase media acomodada, los Aristizabal y los Caicedo y cada uno tenía un símbolo en la ciudad de Cali, que era el Hotel Aristi y el Hotel Alférez Real (3:00”). Por razones seguramente de negocios, esa parte no la hemos podido averiguar totalmente, esas dos familias se pelearon; el resultado final fue que el hotel Alférez Real fue destruido, que es una verdadera lástima porque era una obra arquitectónica de mucho valor en Cali, y el hotel Aristi sigue funcionando (pausa) y parecería que fue la familia Caicedo como una forma de venganza, que planteó la leyenda de que su competidor comercial era un vampiro que estaba aquejado de una enfermedad que nunca supimos muy bien, hay muchas partes que nos toca todavía averiguar, y desafortunadamente muchos de los que nos pueden contar ya se murieron, que una enfermedad que podía ser leucemia por lo que la leyenda hablaba de leucemia, tal vez la leucemia por la sangre pero la verdad es que él no estaba teniendo ninguna enfermedad muchas veces fuimos a visitarlo a su, a su casa; también hay que entender un poco, quienes han visto “el ciudadano Kane” y ven esa casa del ciudadano Kane y ven la casa donde vivía Adolfo, hay una gran similitud, Adolfo no es [...] como el ciudadano Kane, o por lo menos no tenemos evidencia; desafortunadamente, ustedes comprenden que una ciudad como Palmira, creo que era mi familia o Manizales [donde se fueron a vivir] una ciudad totalmente cerrada, pues toda esa historia no se podía, no se podía saber; pasó el tiempo [no digo que había olvidado la historia] sino que nunca la supe muy bien. Un día (pausa) me llama un amigo, de Cali, a los pocos días de muerto Adolfo, y me dice “mire la leyenda que se está creando en Cali: el día del entierro de Adolfo”... ah en la película no van a ver el cementerio de Cali si no el cementerio de Bogotá...
Luis Ospina: no, es de Cali...
FI: no, pero está, está la estatua de Kopel...
LO: ah...
FI: está la es, está la estatua de Kopel, no la tumba de Adolfo... (voz imponente)
LO: eee ees parecida, es inspirada en la estatua de Kopp[el] pero [lo hicimos en el cementerio de Cali]
(Luis mueve nerviosa y constantemente los pies mientras observa al rector deambular por la tarima del escenario)
FI: claro, pero... la, la lápida, una lápida muy grande del mausoleo familiar, cuando la están cortando se desliza y tiene una pequeña fisura. En esa época [como vamos a hablar de cine] la película que estaba de moda, el día de la muerte de Adolfo, era “El jinete sin cabeza” que era una película miedosísima, además había unos caballos con los ojos inyectados en sangre, entonces ¿qué paso? (6:00”) que por la noche llegaron unos caballos con los ojos inyectados en sangre, golpean sobre la tumba, y parten la tumba. Esa es la leyenda pero [la historia realmente fue que se cayó] pero la historia continua. Obviamente si llegaron unos caballos, eh los caballos del, del jinete sin cabeza pues iban a llevarse seguramente el alma o el cuerpo de Adolfo quién sabe dónde, pero no se lo llevaron [lo único que pasó fue] la, la fisura en, en la tumba cuando cae. No le pusimos mucha atención a la historia después pero van pasando cosas. Resulta que ese paso de vampiro a santo fue muy corto. Adolfo empieza a hacer milagros, empieza a hacer milagros y tal vez es uno de [las] por qué se pone en la película es la tumba de Kopel, Kopel también hace milagros especializados...
LO: Kopp
FI: Kopp
LO: [] Kopp
FI: Leo Kopp hace milagros especializados, fundamentalmente de conseguir plata, son milagros económicos, muy, muy, muy especializados; es interesante, en el cementerio de Cali está la tumba de Adolfo y la tumba de Caicedo [---] pasa el tiempo, y él empieza a hacer milagros, para vergüenza de la familia, para vergüenza de la familia porque la familia es una familia muy conocida en Cali, ya un poco menos, y pues tener una persona que hace milagros, y que dejen placas de milagros, todavía es más complejo; periódicamente retiran las placas de los milagros “gracias Adolfo por los favores recibidos”, sin embargo, la última vez que fuimos había placas muy recientes, lo cual da la impresión por ahi que cada quince días retiran las placas. [...] que retiran las placas, permanentemente hay una romería, especialmente los domingos, en que la gente deposita dinero en la, en la fisura de la, de la, lápida, y flores, en este momento eran a cinco, diez mil pesos las flores dependiendo del favor que uno necesitara, nosotros era el favor chiquito, con cinco mil pesos nos defendimos, pero habría que ver, que hay un punto complejo, que es el que necesitábamos investigar, por qué se pasa de demonio a ángel? es un poco extraño [después les voy a contar una historia] [...] por qué una persona que era dentro del argot una persona maligna, era un vampiro nada menos, y luego aparece como un intermediario entre los creyentes (9:00”) y el, el dios o la virgen, parece que es el dios, para pedirle favores. No era obvio, no fue fácil encontrar la respuesta, hubo que investigar mucho, la gente, eh, eh, se sentía muy reticente a, a, a, hablar, se sen, no fue fácil al final logramos entender qué pasó, parcialmente, todavía nos falta [hacer] otra parte de la investigación; como los demonios no se llevaron el cuerpo de Adolfo (se escuchan los pasos del conferencista sobre el escenario), pasa el tiempo, y se define que si no se lo llevaron es por algo, le, le, le ti, está reservado, mejores, mejor futuro, y el futuro que le está reservado es que va a llegar al cielo, pero tiene una comunicación muy directa con dios, muy directa, es un poco extraño porque por qué no se hace la oración a alguien que esté como más cerquita, no, pero él puede [establecer] una comunicación muy directa, muy directa, con dios, entonces en vista de que no se lo llevaron los demonios, entonces es un buen paso para pedir favores de índole fundamentalmente económica, fundamentalmente económica como Kopp aquí en Bogotá. Hablando con algunas de las personas que vendían las flores, le preguntamos, qué recordaba ella de la historia, y dijo “pues la historia sí es muy grave, porque sí hubo grandes matanzas de niños”. Hay que ver un poco el, el tiempo, en esa época hubo alguien que no fue tan leyenda urbana que fue “el monstruo de los mangones”, “el monstruo de los mangones” come, que era el antecedor, ante, el antecesor de... de este violador...
LO: “el monstruo de los Andes” o el [señor de...] Garavito
FI: de Garavito, entonces hubo unas grandes matanzas, matanzas que se las atribuyeron para la compra de sangre para Adolfo, pero la vendedora de flores nos, nos explicó que ella se había salvado de esa matanza [...contenta] era obvio que se había salvado sino no nos estaría vendiendo rosas, [le] preguntamos por qué se había salvado de la matanza y dijo “porque yo no había nacido”, eso nos... realmente era muy difícil que hubiera caído, que hubiera caído en la matanza. La película muestra algo [también que fue] muy doloroso, aunque no, no lo muestra totalmente la película, es el suicidio de un hijo de él, con tan mala suerte que se dispara, en la (12:00”) cabeza, pero no muere, en la película sí muere rápidamente...
LO: no, en la película queda [...]
FI: él demora más de seis años en estado de coma, aparece una, hay unas referencias a la destrucción de Cali que fue algo que nos marcó a todos muchos de los, de ustedes no se acuerdan de la destrucción de Cali de mayo del sesenta y tres, del sesenta, del siete de agosto del...
LO: del cincuenta y seis
FI: ...del cincuenta y seis, que destruyó Cali, y aparece la concesionaria que explota. Hay hechos que son... el día que muere Adolfo (se escuchan los pasos del rector sobre la tarima, toc, toc, toc) el padre García Herreros, tenía un programa de televisión, “el minuto de dios”, y ese minuto de dios que eran cinco minutos valga la verdad, decidió irse lanza en ristre contra Adolfo. Hay cosas que a uno lo, lo marcan, lo marcan, y nunca se olvidan, yo les puedo repetir textualmente qué dijo, qué dijo el padre García Herreros, él dijo “hoy murió un hombre en Cali, un hombre muy rico en Cali...”, insisto era un muy rico para esos estándares hoy sería una clase media alta, “y toda su fortuna se la dejó a su señora y a los hijos”, pues a quién más se la iba a dejar? “eso no es el testamento de un hombre cristiano”. A fe que le sirvió esa, esto porque cuando muere la esposa, unos años después, la quinta, la casa, que tiene cierta, cierto parecido a la casa del ciudadano Kane, entonces yo creo que para evitarse otro mensaje la donaron a los jesuitas, allá hay un centro de, un centro de ejercicios espirituales, decía que es interesante cómo se pasa de demonio a ángel (suena un celular con un ringtone retro), hoy estamos viendo otro paso de demonio a ángel, y es Pablo Escobar, a los pocos días de muerto Pablo Escobar [...] tocaba ir a mirar la tumba de Pablo Escobar, era importantísimo, y nos encontramos a los tres días una monjita rezando, era como un poco tarde y un señor con un gran cuchillo limpiando, arreglando el prado, a los setenta metros estaba la tumba de “Chupeta”, que era primo de Pablo Escobar, un poco alejado de toda la familia, había que averiguar por qué, la mejor persona a preguntarle (15:00”) era, claro, que quien estaba limpiando, era un empleado de Pablo, se le preguntó “por qué está tan alejado Chupeta?” y dijo “no recuerda que el día que murió, que antier, cuando matan a “Chupeta” [...] antes de matarlo delata al Patrón”, obviamente, por eso explica [...] pero al tiempo se volvió a la tumba de Pablo Escobar, bastante, hay unos arreglos de bastante mal gusto, pero nuevamente “los favores recibidos”. Esa sí no es una leyenda urbana, esa es cierta, esa sí es real, por supuesto que hay muchas más historias que contar pero por razones que... de tiempo y, y por razones familiares pues esta historia nunca se ha, nunca se ha escrito, para nuestras primas, porque está aquí mi hermana, sería una situación bastante (énfasis) complicada, bastante difícil de manejar, nunca (énfasis), nunca han hablado de eso, nunca se ha hablado de eso, en la investigación ninguno de mis familiares nos quiso acompañar, quien nos puede dar más información ya están muertos, y quienes no están muertos consideran que de esto es mejor no hablar. Bueno, los invito a ver la película, muchas gracias (aplausos, 3”)
LO: ah! al final de la película responderé algunas de las preguntas.
(Final de la presentación)
Transcripción : Pablo Batelli

La renuncia a la consistencia

2007-12-13T13:33:00.000-05:00

Preferiría no hacerlo - La renuncia a la consistencia - "He renunciado a copiar" - Historia de Job y de Job

Transcripción de la conferencia de Claudia Díaz sobre Bartleby, en alguna fecha, en algún lugar, probablemente en Bogotá

A Claudia, con el amor de su transcriptor

(Descripción del lugar: en una casa amplia, de dos pisos, en la sala, instalados unos sencillos y eficientes equipos de sonido en lo que debió haber sido un salón de recepciones familiar, las sillas dispuestas para un auditorio espontáneo, no más de veinte personas, adelante, un pequeño escritorio, detrás de él una silla, y sobre la superficie un micrófono y unos papeles que el conferencista dispone no para su lectura, sino como una partitura abierta y permeable para el discurso)

Claudia Díaz: [...] que encierra en sus paredes este texto podemos considerar el cuento como una especie (suena al fondo un teléfono) de espacio cerrado, Bartleby, el escribiente, una historia de Wall Street. Entonces acá el texto nos detiene en su título sobre la palabra escribiente y sobre la palabra muros que van a ser como dos claves del sentido que estamos tratando de discernir en esa idea también del arte como algo enigmático ¿hum? A pesar de que este es un texto cuya escritura tiene que ver con el preciosismo del detalle, con la minuciosidad del detalle, vamos a encontrar que también en este texto, esa minuciosidad del detalle, como en el texto de Kafka, quizás solamente es un recurso, un recurso donde aparentemente podemos situar, y donde aparentemente podemos hacer visible lo que no es visible, lo que no es demostrable, lo que no es precisable. Esta es la historia de una doble transformación, la transformación de Bartleby y la transformación del jefe. Es la historia de una doble transformación y esto es muy importante porque quizá de pronto, haciendo una primera lectura del texto, hacemos esa lectura alrededor del personaje Bartleby pero también es muy, muy interesante en una segunda lectura, hacer esta segunda lectura desde la transformación que le acontece al jefe en esa presencia, en esa interacción con Bartleby y esa transformación que le sucede al jefe tiene que ver con una transformación sobre su manera de pensar acerca del comportamiento humano, sobre la ética del trabajo, sobre sus apreciaciones morales. De eso es de lo que se trata esta historia (pausa). Esta historia tiene que ver también, y aquí quisiera hacer alusión a un, a un libro de Italo Calvino que se llama “Seis propuestas para el próximo milenio”, en esas propuestas que Calvino señalaba, eh todavía faltaba mucho tiempo para que terminara el, el siglo, pero Calvino quería hacer como una aproximación sobre las cosas que sería necesario rescatar para el siglo venidero, para el siglo en el que estamos situados y escribe su libro alrededor de una serie de claves que él sintetiza en unas palabras guías, palabras guías tomadas en su disonancia eh por ejemplo, el libro comienza con la idea de la rapidez y de la lentitud, y eh, así, se va, se va deteniendo (3:00”) en una serie de valores que era necesario preservar y el último capítulo estaba dedicado al tema que hoy nos convoca que es el tema de la consistencia. Entonces en este último capítulo Calvino iba a hablar sobre el tema de la consistencia y su paralelo, y la palabra que estaría allí acompañando esa, esa consistencia que sería la inconsistencia, o sea, Calvino está abordando estas palabras guías desde el punto de vista de las correspondencias, desde el punto de vista de la teoría de las correspondencias. En esa teoría de la correspon, de las correspondencias que hace posible toda la poesía de final del siglo diecinueve, la poesía simbolista, y donde la clave de las correspondencias tiene que ver que en una lectura del universo, en una lectura poética de la naturaleza, no es posible abordar una imagen sin pensar en su contrario, es decir que a toda imagen, a todo símbolo, corresponde en su lectura la apreciación del contrario, es decir que no sería posible abordar el bien sin leerlo necesariamente desde el mal, que no sería posible abordar la belleza sin leerla desde la fealdad, es decir, que la belleza solamente se entiende en términos de fealdad y belleza (miembro del auditorio: uhum) ésa es la teoría de las correspondencias. Entonces en esa lógica está escrito el libro de Italo Calvino, desde esta apreciación de los simbolistas, desde esta apreciación que hace, que hace Baudelaire sobre su teoría del símbolo como correspondencia. Humm paradójicamente Italo Calvino muere antes de escribir esta última conferencia sobre el problema de la consistencia humana y entonces lo que yo voy a tratar de hacer es como, con esta presentación del texto de Melville, como llenar ese vacío, paradójicamente digo, porque el tema de la consistencia tiene que ver con el vacío (pausa) consecuentemente con ese vacío Italo Calvino muere, o puede escribir su conferencia y esa conferencia queda entonces signada (ruido de papeles que golpean de canto sobre la mesa del escritorio) a nuestra imaginación, a lo que nosotros podamos imaginar que puede ser la consistencia, leyendo a Bartleby, pero la consistencia no la podemos pensar como consistencia sino es en esa relación con la inconsistencia, entonces de lo que se trata cuando hablamos de Bartleby es de pensar a Bartleby en términos de la consistencia-inconsistencia (hum) la consistencia y la inconsistencia significan que la vida consiste en consistir, es decir, cuando una cosa se ha transformado en un efecto de una causa (6.00”), esa, digamos, ése es el tema central de este libro, cuando una cosa se transforma en el efecto de una causa en eso, a eso se refiere la idea de la vida como consistencia, es decir... o sea en esa vida como consistencia yo ya no soy la causa de mis acciones, si no, yo soy un efecto de una serie de causas, hum, y la inconsistencia tiene que ver con la eliminación de esa causa, entonces, cuando se elimina la causa, no hay efecto y eso significa entonces que ese ser, cuya vida se define como consistir en, ha sido desprovisto de la posibilidad de ser ese ser reducido que era ese, ese ser efecto, y ha quedado reducido a cero, ha quedado reducido a un puro vacío (¿hum?) ha quedado reducido a una, a una pura nulidad ¿no? entonces, desde ese sentido vamos a hacer una lectura de Bartleby (¿hum?) eh, la, el texto se inicia con las palabras del narrador en primera persona que es el jefe, eso también es una idea muy interesante del libro que tiene que ver con esa transformación de la que les hablaba, porque es bastante interesante pensar que el jefe por primera vez escribe u texto de este tipo, el jefe es un abogado que se ha dedicado toda su vida a hacer informes sobre asuntos que tienen que ver con las leyes, asuntos taxonómicos que tienen que ver con las leyes, informes minuciosos, y ahora está dado a la tarea de escribir, de escribir acerca de unos hombres cuya vida consiste en transcribir lo que otros han escrito (pausa) y hay algo que nos llama la atención en el inicio del cuento y es que el narrado en primera persona, el jefe dice que él va a hablar de u tipo de hombres sobre los que nunca se ha escrito (pausa) entonces aquí nos encontramos con la primera paradoja porque esos escribientes copian ¿hum?, porque ellos consisten en escribir, esos escribientes consisten en escribir, porque ellos son efectos de escritura, los escribientes son efectos de escritura (pausa) y sin embargo él va a renunciar a la vida de los otros escribientes en aras de rescatar la vida de Bartleby, nos dice al comienzo del libro la más singular hum y la más singular significa, y ahora lo entendemos, una vida que ha sido reducida a la nada, porque precisamente ha per, ha perdido la posibilidad de, de ser una vida (9:00”) que consiste en. Bartleby ya no es un efecto de una causa, eliminada la causa Bartleby no es nada. Entonces ahí co, comenzamos a entender por qué la vida de Bartleby es la más singular (ruido de madera que cruje bajo los pasos de uno de los asistentes). Otra cosa, otra cosa que nos llama la, la atención en este comienzo del relato y que nos recuerda a la metáfora de la muralla china en Kafka, sobre esa imaginación, no, o sobre esa suposición que nosotros tenemos de la completitud de la muralla china y que tiene que ver con la imposibilidad de efectivamente tener una imaginación o una suposición sobre la posibilidad de la completitud de una vida humana ¿hum? y aquí comienza pienso yo el sentido enigmático de esta historia. Esta historia nos presenta la vida como reducida al espacio de una oficina, y esto que de alguna manera en un primer momento nos puede parecer absurdo, porque de alguna manera el clima y la atmósfera del cuento nos llevan a pensar en el absurdo, es efectivamente real (pausa) lo que anuncia eh Melville es el anuncio de una época que se define como trabajo ¿hum? de una vida que se define como trabajo, y si ustedes leen detenidamente el cuento no hay ningún asomo de verdadera intimidad en los personajes de este cuento ¿hum? esto quiere decir que estamos asistiendo a esa gran, la, la oficina es, es descrita como una especie de máquina, como una especie de máquina cuyos componentes son todos estos organismos que van dando la definición de ese, de esa oficina como engranaje, y la oficina se va transformando también en ese lugar que va a definirse como la administración total de la vida, de la vida de estos, de estos seres, de la cual no solamente participan sus empleados, de la cual no solamente participan estos cuatro empleados, sino de la cual también participa el jefe y esto también va a ser muy interesante, la lectura que hace Melville sobre el tema de la autoridad, porque uno podría suponer que el jefe, el que escribe esta historia, está liberado(pausa) ...de ese, de esa maquinaria, de ese ámbito de la oficina pero el jefe también hace parte del engranaje de la oficina (pausa) hum [...] contarles al comienzo que va escribir sobre Bartleby desde la in, incompletitud biográfica de Bartleby, es decir, que es imposible rastrear el hilo de esa vida y por eso les decía que esta, esta idea nos sugiere (12.00”) y nos hace, y la podemos entender quizás si la, si la relacionamos con la idea de la con, de la imposibilidad de imaginar esas discontinuidades de las que habla Kafka en el cuento de la Muralla china, donde aparentemente la muralla china es una continuidad pero realmente nosotros no tenemos ninguna posibilidad de comprobar esa continuidad si no es efectivamente en la experiencia, asistiendo a la continuidad de la muralla china, de la misma manera el jefe no tiene ninguna manera de constatar efectivamente la vida de Bartleby si no es asistiendo a los pocos fragmentos que puede visitar de esa vida, y también el jefe apela a las fuentes originales, que también es muy, muy interesante, porque esas fuentes originales tienen que ver acerca de su propia experiencia acerca de la vida de Bartleby, él como testigo, como testigo y también aquí habría otra cosa muy interesante y es que el narrador escritor desde el comienzo nos envía al epílogo, a la solución del cuento que está en el epílogo. Nosotros podríamos saltarnos todas las hojas y llegar directamente al epílogo, y quizá ahí también entendamos el problema de la continuidad del texto y el problema de la arquitectura del texto, y que tiene que ver con esta idea de la consistencia, y es que quizá los que está haciendo el narrador con este, con esta narración, es crear el cuerpo de Bartleby para que nosotros podamos comprender cabalmente el epílogo hum o sea quizá si nosotros nos vamos directamente al epílogo nos llevemos una idea distorsionada de lo que significa este problema de la inconsistencia de Bartleby, de esta pérdida de la consistencia en Bartleby, y quizá lo que el, el jefe está siendo entonces es crear una densidad de escritura para ese vacío que es Bartleby y esa densidad de escritura es la minuciosidad de todos los detalles, con el, con los que el jefe quiere llevarnos a entender el sentido enigmático de este texto, que no es más que la reescritura en dos versiones de la historia de Job, porque en este texto hay dos Job, el jefe es Job, sería la primera versión, por eso les decía que es la historia de dos transformaciones, y Bartleby también es Job. O sea que hay una reescritura del, del mito de Job pero desde las dos caras de una misma moneda, desde la supuesta autoridad del jefe y desde la versión de aquel cuya vida consiste en consistir, pero que ya ni siquiera (15:00”) consiste porque ahora es inconsistente, es decir, la versión de Bartleby hum (pausa) bueno hum hay una cosa interesante en esta historia de la transformación del jefe como primera versión de Job y es que en esa vida, en esa vida que ha sido reducida al espacio de la oficina, que es de alguna manera la traducción que hace Melville de la vida humana, porque habría que preguntarse por qué es que Melville escoge el espacio de una oficina para hablar de la vida, o sea, lo interesante de este cuento es que uno podría pensar que el cuento habla de una oficina, pero si ustedes se fijan en el cuento no hay absolutamente ningún otro espacio vital, salvo la oficina y la iglesia, y unas pocas calles donde también hay otras oficinas, o sea que si nosotros pensáramos que este cuento es el mundo para Melville, podríamos pensar que para Melville el mundo tiene la dimensión y puede traducirse en términos de una instancia laboral como es la oficina hum y es bastante sugestivo que en esa calle de oficinas que es Wall Street, que además participa de un carácter disonante, de la luz, porque allá arriba apenas logra penetrar la luz del sol, y lo que se ve es una sombra permanente por esos edificios tan altos, o sea es un calle disonante que está dominada por esa, por ese dualismo de la luz y de la sombra hum, de lo único que se habla es de la iglesia que está cerca de esas oficinas, o sea que en esa definición del mundo que hace Melville está la vida como, como oficina, y la iglesia y nos preguntamos entonces, por qué la iglesia, entonces en esa historia de la transformación lo que vamos a asistir también es a todo un razonamiento, a todo un razonamiento ético que va a hacer el jefe a lo largo de todo este cuento, uno podría leer este cuento como una especie de tratado sobre ética, pero no estaos haciendo ninguna interpretación, lo podemos leer como una transcripción de una cantidad de tratados sobre ética que tiene que ver con que esos tratados sobre ética racionalmente intentan explicar las conductas de los hombres, es decir, a través de la razón, esos tratados nos van procurando un alivio, un alivio para el corazón, pero es a través de la razón hum pero hay un momento en el que la razón no basta, en esos tratados éticos, hay un momento en que la razón no puede aliviar la angustia (18:00”) del corazón, que en ese momento, en ese momento no podríamos hablar ni siquiera de corazón, el jefe habla de sentido común, la vida del jefe se define en términos de una vida como sentido común, y esto está, en toda, en toda esa lógica del siglo dieciocho y diecinueve (pausa) entonces en una vida definida como sentido común hay una serie de razones, de razonamientos que me pueden explicar los comportamientos de los demás seres y mis propios comportamientos humanos, pero hay un momento en que el jefe se ve necesitado de apelar a la imaginación (pausa) y esto es tremendamente, tremendamente límite en su situación de un hombre completamente pragmático y racional, hum, racionalidad que se explica desde la primera línea, en la primera parte de, del cuento, el jefe dice que antes de llegar al asunto de Bartleby es necesario hacer unas precisiones, y las precisiones comienzan por él mismo, comienza señalando que a él, el lema de su vida, se define en términos de vivir en paz, de vivir una vida tranquila, y de pronto cuando nosotros leemos esas dos palabras, tranquilidad y paz, nos hacemos una suposición que rápidamente es desmentida por el texto, porque la tranquilidad y la paz de la que habla tiene que ver con la comodidad, y la comodidad tiene que ver con situarse en la esfera de la riqueza, lo dice explícitamente el jefe, dice, por eso a mi me gusta trabajar con gente rica, hum, entonces de allí viene su comodidad (pausa) o sea que de alguna manera todos los engranajes de la oficina estarían, de alguna manera, controlados, pero vamos, vamos a detenernos un poco en este aparente control de la, de la oficina, entonces les decía que hay un momento en esta historia de la transformación del jefe, de esta historia, que lo lleva a pasar de una ética racional a una ética que ya no se sostiene en la razón y que necesariamente tiene que apelar a la imaginación, es la imaginación la que tiene que comenzar a dar esas paradójicas razones para poder actuar, y en esta historia de esta transformación que lo ha llevado a escribir un texto que es un cuento literario, que es un, que es un cuento ya no escrito en claves, en claves judiciales, si no escrito en claves, en un primer momento naturalistas pero que también de manera límite, por eso hablo de la transformación, van a llegar a ser absolutamente poéticas (21.00”) en tanto el texto termina con una referencia al libro de Job, hum, o sea hay un momento en que tampoco el naturalismo basta, en que tampoco el realismo basta, con el que ha sido escrito este informe, y el texto termina cerrándose con una enigmática alusión al libro de Job del que vamos a hablar al final, uhm. Detengámonos entonces ahora en esa máquina de la oficina, en esa vida reducida al espacio de la oficina (pausa) huum, es singular el, el, el, es, es singular lo que comenzamos a sentir como resonancia al situar el texto, al situar el despacho, al situar la oficina, en Wall Street, y todas las resonancias que puede tener para nuestra época, de alguna manera es anticipatorio de nuestra época, de cómo el mundo ha sido reducido a unos edificios gigantescos y donde uno podría suponer por extensión que en todas las oficinas de esos edificios sucede, podría estar sucediendo algo similar a lo que sucede en, en este cuento, de esta manera lo singular se transforma en universal, uhum, es una, es una oficina, que les decía yo está conformada por, está, está definida por el contraste de la luz y de la sombra uhm, y ese contraste de la luz y de la sombra no es simbólico, efectivamente ese contraste de la luz y de la sombra tiene que ver con la disposición y con la poca entrada de luz que hay, que llega a esa oficina, por la altura de los edificios, uhm (pausa, alguien tose cerca del transcriptor) en, en segundo lugar, una vez, una vez sentada la atmósfera de la oficina que es esta disonancia de color, el jefe comienza a hacer la descripción de las personas que trabajan con él, que son tres, y esta, esta descripción es bastante, bastante singular, porque nos hace recordar a Un artista del hambre, porque si ustedes se fijan bien, cuando el jefe habla de la personalidad, de sus empleados, y que, como ellos en virtud de esa personalidad se han dado una serie de sobre nombres, y el jef, el, el, Melville lo que nos lleva a pensar es que esa personalidad está reducida al ejercicio laboral, es decir la vida de esos, de esos personajes, es vida en tanto ellos son empleados de una oficina, esa es, esa es la definición de la vida en, de estos empleados, de pronto esto, esto puede parecer obvio, pero lo que nos está queriendo decir Melville es que (24.00”) la personalidad se ha reducido a un ejercicio laboral, y ese ejercicio laboral está influido por la alimentación, o sea, de alguna manera estos tres personajes son como tres máquinas defectuosas, tres máquinas de, defectuosas que el jefe va a ajustar, y con esas tres máquinas defectuosas él va a hacer un ensamblaje, va a crear como un ser, que puede ser eficiente, y que puede tomar lo mejor de cada uno, entonces esta, esta primera parte es casi que ca, caricaturesca, pero es, es bastante, es bastante singular como lo fisiológico de estos seres, lo más fisiológico de estos seres, que es la alimentación, está descrita en términos de la productividad, en términos de la efectividad en el trabajo, uhum, el primer personaje es, es Pavo, dice, dice el jefe, nosotros no estamos escuchando las palabras de Melville sino estamos escuchando el relato a través de un personaje ficticio, de un narrador ficticio que ha creado Melville, que es el jefe, que tiene una particular manera de ver y comprender el mundo, uhum, en Pavo es im, en Pavo es importante el efecto que tiene la digestión, es decir el mediodía, el efecto devastador que tiene la, la digestión en el momento en que él almuerza, de tal manera que por la mañana su trabajo es pulcro, su trabajo es ordenado, pero una vez que él ingiere el alimento, su trabajo se torna en un trabajo improductivo, desordenado y sucio, hum, o sea que de alguna manera Pavo es la mitad de su ser, y esa mitad de su ser tiene que ver con el efecto del alimento, Pavo se pone con el sol, hum, y dice el jefe, él es más suave y culto por la mañana, y es más irreflexivo e insolente por la tarde, esto quiere decir que los personajes están actuando con ese carácter disonante que les señalaba al comienzo que tiene que ver con la idea de la consistencia y la inconsistencia, hum, o sea que son, son seres ensamblados a la justa medida de su alimentación, de los efectos de su alimentación, para él los sábados es el peor día ¿no? pero hay una cosa que, que agudiza el absurdo en este personaje y es que Pavo piensa que su trabajo es efectivamente mejor en las tardes y no en las mañanas, o sea que tiene una, no solamente un efecto per, la alimentación no solamente ha causado un efecto pernicioso en su desempeño si no también en su propia aproximación en su propia valoración, hum, en (27.00”) algún momento el jefe lo, lo reconviene por su mal trabajo y Pavo dice, la vejez es honrosa, con respeto señor, ambos estamos envejeciendo (pausa) esto es bastante paradójico porque el jefe dice con, con una cierta ironía que no puede resistir al compañerismo de las palabras de, de Pavo, pero lo que esto significa es que también el jefe hace parte de esa vida administrada, también el jefe hace parte de esa vida entendida como oficina, hum, porque vemos cómo el jefe se ha adaptado al ritmo de la alimentación de estos tres personajes, y ha adaptado su autoridad a ese ritmo, hum (pausa) y paradójicamente vemos cómo esa adaptación de la autoridad del jefe al ritmo de alimentación de sus empleados ha producido una paradójica a, anulación del poder de su autoridad, o sea, el jefe es la autoridad pero sin autoridad, uhum y realmente lo que está funcionando en el, en el, en el mecanismo de la oficina es como una especie de automatismo, lo, la oficina casi que funciona por sí misma, casi no podríamos saber quien es el que está gobernando la oficina, entonces eso hace que la máquina sea aún más absurda, que la maquinaria sea aún más absurda (pausa) el segundo personaje es Pinzas, dice, dice el jefe que es un joven sin bigote, en cuando utiliza la palabra joven unas líneas más adelante nos damos cuenta que es casi de la misma edad de él, o sea, ahí vemos también una ironía en la relatividad de la apreciación de la edad con la que está mirando el jefe a sus empleados, o sea los está mirando desde su propia, desde su propia perspectiva temporal, hum, y dice que Pinzas está, lo define como víctima de dos poderes maléficos, que son la ambición y la indigestión, aquí también hay una cosa muy, muy interesante en la aproximación de estos personajes, y es que estos copistas, en estos copistas, hay como una especie, en medio de su pasividad hay como una especie de energía que tiene que ver con la posibilidad en algún momento de sublevarse de la acción de copistas y esa sublevación tiene que ver entonces con esa disonancia vital que cruza por la alimentación, o sea es como si al alimentarse para poder ejercer su trabajo de alguna manera la alimentación estuviera transformándose en una suerte de envenenamiento que produciría la reacción al trabajo, que sería la única forma de intentar oponerse al trabajo, en el caso de, de Pavo, (30.00”) ese envenenamiento del alimento produce que su trabajo se aminore en las tardes y sea más activo en las mañanas, o sea hay una suerte de pasividad en las tardes y en caso de pinzas la ambición de la que habla el jefe, tiene que ver con que él no se resigna a ser un simple copista y [lleva] subrepticiamente una serie de trabajos si que el jefe se de, se de cuenta, hace una serie de copias sin que él se de cuenta, para preparar documentos a otros clientes, que además son asuntos poco profesionales y el jefe sabe que esos asuntos poco profesionales que tienen que ver con resolver pleitos a criminales está ensombreciendo también el carácter de su oficina, es bastante sintomático entonces la apreciación del juicio que hace, que hace el jefe al hablar de ambición, al hablar de ambición en el copista, porque de alguna manera esa palabra, cuando él señala la ambición del copista, en esta administración total de la vida, de la vida definida como oficina, de lo que se trata es que estos personajes han quedado reducidos a la actividad quizás más pasiva de todas que sea la de la simple transcripción, hum, y el, el segundo poder maléfico de Pinzas es el de la indigestión, y esa indigestión tiene que ver también con una transformación de su carácter, pero esa transformación de su carácter está directamente relacionada con la imposibilidad de adaptarse a la mesa de trabajo, y es como si esa inadaptación a la mesa de trabajo fuera como ese genio maligno que nos está indicando la imposible sublevación del trabajo de transcriptor hum (pausa) pero pese a todo, el jefe los considera útiles, porque de alguna manera puede ensamblar con estos dos seres incompletos un ser, puede ensamblar un mecanismo, uno es efectivo por la mañana y el otro es efectivo por la tarde, y el tercer personaje que es Jengibre es el proveedor de alimento de estos dos personajes, entonces ahí tenemos la máquina completa, porque Jengibre, con su paseos, Jengibre también tiene un escritorio pero obviamente el escritorio no lo usa, porque sus ta, su tarea consiste en ser el mensajero y en estar moviéndose mientras los demás están atados al escritorio, esa idea también es muy, muy interesante, porque en esa vida como oficina vemos que todas las acciones vitales están absolutamente fijas, los personajes están inmovilizados en la oficina, no solamente los empleados sino también el jefe, la vida se define como inmovilidad, uhum, y el único móvil (33:00”), que es Jengibre, tiene como función administrar, proveer ¿no? no solamente el alimento, si no ese segundo alimento que es el alimento del trabajo que son las copias que todos deben transcribir, hum, entonces el jefe con estos tres personajes, ensambla con estos tres residuos la máquina que es la oficina y este sería como el pórtico, este sería el pórtico del cuento, el pórtico de entrada del cuento, que nos prepara para la llegada de Bartleby, que de alguna manera es el propósito, es el propósito de todo este informe. Dice el jefe que una mañana de verano, esto es bastante particular, porque al leer la palabra verano de pronto nos imaginaos una gran luminosidad, o queremos imaginarnos una gran i, luminosidad, pero en la medida en que nuestra alimentación no es alimentada por ninguna referencia exterior, o sea, si ustedes se fijan en el cuento, no hay árboles, no hay ninguna presencia vegetal, no hay ninguna presencia animal, no hay ningún sonido, salvo el sonido que se produce con las plumas o el sonido de las, de las otras oficinas, esta palabra verano se ap, se opaca inmediatamente, o sea no podemos hacernos ninguna referencia al verano, como, como estación de la luz, de la plenitud de la luz, y rápidamente esta palabra verano se opaca y contribuye al carácter abstracto que tiene la oficina (pausa) en este momento entonces aparece Bartleby, dice él, pálidamente limpio, lastimosamente respetable, e incurablemente desolado, la apariencia de Bartleby, cuando él lo ve por primera vez (pausa) hay una cosa aquí bastante curiosa aquí en este inicio (35:00”) y es que el jefe sostiene una entrevista con Bartleby, leído este, leído este, este detalle desde el final, nos, nos genera una gran curiosidad entender o saber cuáles fueron los términos de esa entrevista, y también podríamos suponer que quizás también en esa entrevista el jefe podría haberse dado cuenta del carácter de Bartleby, podría haber entendido quién era Bartleby, pero leída, leído este detalle en una segunda o tercera lectura, de pronto nos damos cuenta que quizá no hubo tal entrevista en el sentido en que nosotros podemos estar suponiendo o imaginando, y podemos darnos cuenta de la gran ironía que hace Melville con la palabra entrevista, porque quizá la entrevista sean solamente unas cuantas palabras, unas poquísimas frases, donde de lo que se trata es que (36:00”) la vida consiste en copiar, de lo que se trata es de una vida definida como consistir en ser el efecto de una causa, y donde posiblemente el jefe no haya, no haya hecho ninguna otra apelación a la vida de Bartleby, no se haya tomado la molestia de efectivamente hacerlo hablar, porque de lo que se trata es de hacerlo copiar, uhum (pausa) el jefe está contento con el aspecto tranquilo de Bartleby, y ahí vemos también el carácter pragmático de ese jefe que está ensamblando su oficina con esos residuos humanos, porque quizá ese carácter tranquilo de Bartleby, dice el jefe, pueda producir efectos benévolos en los otros, hum, o sea que quizá, quizá este cuarto elemento sea un elemento que ayude a tranquilizar la fricción o la enervación de ese contraste que se produce entre la volatilidad y el ardor de los otros dos empleados, hum (pausa) a continuación entonces el je, el jefe pasa a hacer la descripción de la oficina, que también es bastante singular, porque es una oficina donde todo, absolutamente todo, es visible, es una oficina que costa de unos escritorios, cada empleado está sujeto a su escritorio, está anclado a su escritorio, aunque ya vemos como todos hacen esfuerzos desesperados por deshacerse de ese, de esa mesa, de esos útiles de trabajo, de esos papeles, y las puertas plegables que dividen a los empleados son de vidrio, o sea que no hay absolutamente ninguna intimidad en el trabajo, pero para qué debiera existir esa intimidad, nos preguntamos, si la vida ha sido reducida al espacio de una oficina, y cuando la vida consiste en copiar, en transcribir, de lo que se trata es de transcribir, no de hablar, ni de comunicar, hum (pausa) en una parte se encuentran los escribanos, y en otra parte se encuentra el jefe, que también es absolutamente visible, hum, por eso les decía que o solamente, en esa reducción de la vida como oficina, o solamente entran los empleados si no también el jefe y también la autoridad, es decir, que todas las funciones vitales consisten en transcribir, consisten en ser efectos de una causa, hum, huum, y lo más interesante es cómo la oficina quizá es un ser más vivo que ellos, podríamos mirarla como, como una especie de, de máquina creada a partir delas escasas funciones vitales de estos personajes (39:00”) y podríamos verla como un curioso ensamblaje donde esas puertas se abren y se cierran dependiendo del humor de los personajes o sea que visto desde arriba la oficina toda, es un, es un ser, es un monstruo, hecho por las partes vivientes de estos seres hum y lo más particular es que a diferencia de a los otros empleados, a Bartleby se lo sitúa detrás de una mámpara, es el único que está oculto a la vista de los demás, pero la razón que tiene el jefe es una razón también pragmática, y quizá esa razón tenga que ver con el aspecto tranquilo de Bartleby, hum, dice que lo ha situado detrás de un mámpara verde, alto, alejado de su vista pero no de su voz...
Auditorio: [...]
Claudia Díaz: sí, pero está situado como detrás de, de un telón
Auditorio: [...]
Claudia Díaz: sí, como un biombo, una especie de biombo que lo aísla visiblemente de los demás, hum, porque quizás los efectos de Bartleby no tengan que ver con su visibilidad, hum, si no con la tranquilidad con la que desempeña la acción de transcribir los documentos, y él está oculto pero a disposición, por eso dice, alejado de su vista pero o de su voz, en una doble condición de aislamiento y acompañamiento, y aquí entonces hay un, se nos revela un carácter bastante interesante si lo miramos desde la perspectiva del artista del hambre, y es que descubrimos que así como Pinzas y Pavo definen su trabajo en relación a esa alimentación, o esa alimentación define el ritmo de su trabajo por envenenamiento, en Bartleby también vemos que hay un hambre, como en el artista del hambre, que hay un hambre de copiar, pero ese hambre tiene que ver con recuperar su consistencia, leído desde el final del texto, a diferencia de los otros dos empleados, el hambre de Bartleby cosiste en copiar papeles, es un hambre de trabajo, pero si el trabajo consiste en ser el efecto de una causa, es un hambre de consistencia, hum, dice, el jefe además estaba completamente perplejo por el ritmo con que Bartleby devoraba los papeles, para hacer la digestión a la luz de la vela y del sol, hum (42:00”) (pausa) y hasta aquí las cosas parecieran haber llegado a una armonía, haber alcanzado un equilibrio, pero hay una cosa que nos llama poderosamente la atención, y que tiene que ver con esa idea de la ética del trabajo que es un texto que podemos leer de manera paralela, y es que el jefe no está satisfecho con Bartleby, no está satisfecho con la eficacia absoluta de Bartleby, porque a diferencia de sus otros compañeros en Bartleby no hay un ritmo marcado por la alimentación, hum, en Bartleby el trabajo es continuo, el trabajo es absoluto, hum (pausa) pero el reproche del jefe tiene que ver con el carácter mecánico con el que Bartleby copia los documentos, dice el jefe, él se hubiera sentido contento si Bartleby hubiera sido alegre, y esto es bastante límite, comienza a ser bastante límite y comienza a ser ya un indicio del carácter que va a tomar la historia (pausa) porque pareciera que aquí comenzamos a leer entre líneas las palabras de Melville, uno podría pensar ¿qué otra cosa puede esperar el jefe de aquel cuya vida consiste en consistir? ¿hum? (pausa) ¿de qué alegría habla? ¿hum? ¿cómo, cómo hacer que este trabajo sea activo cuando es absolutamente mecánico? ¿hum? ¿si de lo que se trata es de transcribir? ¿hum? y, y aquí hay, aquí el jefe parece hacernos como una especie de ironía, cuando ha, cuando comienza a introducir el tema del cotejamiento de las copias, y dice que en los oficios de escribiente hay un detalle importante que es, no solamente, el trabajo no solamente consiste en transcribir las copias, sin en hacer un cotejamiento de la precisión de esa transcripción, lo que supone también u trabajo mecánico y tedioso, y es leer en voz alta esas copias entre varios y cotejar que, que no haya ningún error de precisión, entonces el chiste que nos hace el jefe es que dice, él dice que para ciertos temperamentos sanguíneos sería intolerable revisar estos documentos, y pone a Lord Byron, a un poeta, a cotejar estos documentos al lado de Bartleby (pausa) esto me parece de una extrema ironía ¿no? de una extrema ironía y que de pronto nos puede hacer visible el carácter absolutamente tedioso de la oficina y del oficio de, de escribir, y absolutamente contrario a lo que podría significar la escritura (45:00”) como creación ¿uhum? o sea en esta vida reducida al espacio de oficina ha desaparecido completamente la posibilidad de crear, y la posibilidad de crear con escri, no solamente tiene que ver con escribir si no también tiene que ver con leer (pausa) porque lo que nos está diciendo más adelante Melville, a través de un detalle del jefe, cuando el jefe nos dice que Bartleby no lee, es que efectivamente al transcribir no se lee, porque la lectura supone un ejercicio de imaginación, supone una puesta en escena por parte del lector de todo lo que está leyendo (pausa) cuando se transcribe lo que se hace es copiar, es pasar, es un pasar de una letra a, al papel ¿hum? para crear un duplicado ¿hum? cuando nosotros leemos un texto nosotros no estamos transcribiendo el texto... (fin abrupto del lado A del casete, la idea queda inconclusa).

[Inicio del lado B del casete]

Claudia Díaz: [se reanuda la idea anterior] (...) estamos creando un duplicado del texto, estamos creando otro texto, que es nuestra propia versión de lo que leemos, y así el cuento se transforma, de manera impresionante en una lección de lectura, de lo que significa la lectura, y de cómo en un tiempo venidero, se imagina Melville, como quizá esa lectura se vaya a transformar en algo aberrante, donde los seres humanos ya no sean lectores si no transcriptores, es decir, puros copistas, puro duplicadores de documentos ¿hum? es como si Bar, como si Melville estuviera vaticinando una época de la que el hombre, en la que el hombre ha sido despojado de su imaginación, y en la que el hombre ha sido reducido a la calidad de puro transcriptor, es decir, a la pura calidad de hombre consistente, cuya vida consiste en consistir, o sea no hay creación, si no una vida que es efecto de una causa ¿hum? huuum, entonces, aquí, preparándonos ya para esta escena de la, para esta terrible, para esta tediosa escena del cotejamiento de las copias, y donde nosotros llegamos que el engranaje es perfecto, llegamos al punto que podríamos llamar la ruptura del orden, que es donde realmente comienza la historia, porque en esta historia de lo que se trata también es de la superposición de dos lenguajes ¿hum? porque vemos que la oficina es un lenguaje, es un lenguaje que consiste quizá en las órdenes, en las pocas órdenes que da el jefe a sus empleados, y si nos atenemos al detalle de la entrevista, podemos suponer que el lenguaje de la oficina es, está reducido a unas pocas palabras que tienen que ver con copiar y recibir, que tienen que ver con ordenar y aceptar, entonces en la ruptura de ese orden, lo que se introduce es un frase que es un nuevo lenguaje, y esa frase consiste en, preferiría no hacerlo ¿hum? eso significa que en esa precariedad del lenguaje, Bartleby produce sus propias palabras, que además son solamente tres, y va a construir un lenguaje muy precario, porque todas las palabras, las pocas palabras que pronuncia Bartleby en esta historia, las podríamos casi que reducir a estas tres (3:00”) que hablan una de preferencia, una de negación y otra del verbo que define la vida que es el hacer, el hacer y el ser, el hacer como ser, hum, entonces lo interesante de la historia es que Bartleby, desde su absoluta nulidad, logra introducir un lenguaje, precario, en un lenguaje mayor que es el lenguaje precario con el que se administra una oficina, y logra de alguna manera hacer que la lógica de su lenguaje, de su precario len, lenguaje, impregne la lógica de ese lenguaje que es el lenguaje de la autoridad ¿hum? y ese preferiría no hacerlo es la traducción del fin de la consistencia (pausa) este preferiría no hacerlo esta relacionado con el único instante de la vida de Bartleby, en que la vida de Bartleby ya no consiste en consistir, o sea ya no es un efecto de una causa, si no es la primera vez en que Bartleby es (pausa) es (pausa) con una frase escrita desde la negatividad, pero esto es para, esto es paradójico, y señala el sentido del absurdo del cuento, porque lo que nos está diciendo Melville, y aquí viene la parte más compleja del texto, es que si la vida consiste en consistir, la vida humana como oficina, la vida humana reducida al espacio de la oficina, al espacio existencial de la oficina, donde la vida se define en términos de consistir, o sea, de ser una cosa que está metida dentro de otra cosa, en ser el efecto de una causa, cuando Bartleby dice, preferiría no hacerlo, lo que Bartleby está señalando con esa frase es el final de la consistencia (pausa) o sea, es el final de la condición humana, en una vida entendida como una vida totalmente administrada por el trabajo, o sea donde la, donde la vida humana se ha reducido, la vida íntima desaparece, donde la vida humana se ha reducido a que todos los ejercicios vitales alimentan esa fuerza de trabajo, y donde la ética que es ese libro paralelo que escribe el jefe, alimenta también ese trabajo, esa ética ¿uhum? o sea que en este punto se rompe completamente el orden vital que nos está traduciendo Melville, el orden vital que define la vida del hombre ¿hum? (6:00”, pausa, ruido de papeles apilados de canto sobre un escritorio) huuuum y a partir de ese momento entonces el cuento está marcado por la imperturbabilidad del lenguaje, por la imperturbabilidad vital de Bartleby, y por la imperturbabilidad del lenguaje de Ba, de Bartleby, que nos hace recordar también el ensimismamiento del artista del hambre, que era una de las cosas que más le llamaba la atención al jefe, porque Bartleby entraba en esos estados casi como de sonambulismo, de ensimismamiento, de arrobamiento, en los que entraba también el artista del hambre, y que tienen que ver con ese preferiría no hacerlo, o sea con esa renuncia a consistir, y que en al artista del hambre tiene que ver con el hambre de un alimento que no existe, o sea que en los dos seres no hay ninguna posibilidad de completar, de completitud, en los dos seres no hay ninguna posibilidad de vida ¿no? la vida está definida como, o sea la verdadera vida que ellos alcanzan como plenitud de la libertad es paradójicamente la muerte ¿hum? (pausa) y a partir de aquí entonces este orden, que supone la absorción del lenguaje de la oficina, de la oficina por parte del lenguaje de Bartleby, supone también una transformación en esa ética que es el discurso paralelo del libro, el jefe tiene que empezar a encontrar una cantidad de razones para el tratamiento que él va a tener con Bartleby, tiene que encontrar una serie de justificaciones que lo lleven a actuar sin ser injusto ¿hum? y el te, el cuento entonces aborda el tema de la justicia y aborda el tema de la caridad, y esto también es bastante, bastante significativo porque hay una gran ironía por parte de Melville introduciéndose subrepticiamente también a través de algunas frases del jefe, porque nos damos cuenta con que esa ética del jefe tiene que ver con que de alguna manera todas esas razones que él busca en el sentido común, y además lee una cantidad de libros que alimentan, también, aquí la palabra alimentación es muy importante, que van a alimentar su proceder, tienen que ver como en un especie de tabla, de réditos, donde él va ganando acciones o perdiendo acciones que tienen que ver con la tranquilidad de su propia conciencia, o sea, hacer el bien no es un acto de caridad en el sentido pleno de la palabra caritas, como amor, y él habla del amor al prójimo, sino aquí la, el procedimiento ético y la caridad, de la que él habla, a la caridad que invoca una vez que no encuentra ninguna (9:00”) razón, es algo que finalmente contribuya a la tranquilidad de su propia conciencia, y hay un momento terrible porque, hay un momento terrible en que no es posible seguir apelando a esos razonamientos, y donde él pide, y esto me parece, me parece un punto extremo, en, en la narración, en la transformación que sufre el jefe, y es que él pide a su imaginación que abandone su alma, porque quizá su imaginación lo está llevando a una revelación de algo que no debe revelarse, que es el sentido oculto que tiene este texto, y que tiene que ver con la definición de la vida en términos de esos escribientes, de esos seres que viven amurallados en ese Wall Street, simbólico, que sería también como la representación de, de la vida humana en términos modernos, entonces, en la medida en que Bartleby o tiene, no tiene ese lenguaje racional del que dispone el jefe, no dispone de ese aparato preciso del que dispone el jefe para hacer todas esas aprecio, apreciaciones éticas, el jefe paradójicamente empieza a razonar por, por Bartleby, y comienza a tener un diálogo interno donde él se da la voz de Bartleby y su propia voz para llegar a un procedimiento justo que tiene que ver con el sentido común ¿hum? (pausa) aquí hay una, una segunda ruptura, muy interesante también porque es una única exploración que hace el cuento hacia lo que podría ser la vida, la verdadera vida, porque les decía que en el cuento no hay ninguna referencia salvo la oficina, no hay ninguna referencia a lo que nosotros conocemos como naturaleza, o como vida, cuando hablamos de la vida, quizá lo que nos está diciendo el cuento es, cuando hablamos de la vida humana en qué pensamos, en qué imágenes pensamos, lo que el cuento nos está presentando como vida humana son hombres trabajando en uso escritorios, comiendo para trabajar en esos escritorios, pero no hay ningún registro de qué sucede con esos personajes en ausencia de la oficina, no sabemos qué pasa por las noches, no sabemos qué pasa por las mañanas, y esto es bastante particular porque ya conocemos el carácter minucioso y analista, el carácter analítico del narrador, entonces, el segundo punto central es cuando el narrador, cuando el jefe os deja entrar en la in, en la supuesta intimidad de Bartleby, porque (12.00”) es bastante revelador en el sentido de la inconsistencia de Bartleby, y es que un día, cuando él estaba paseando por allí, bueno, está todo el asunto de las llaves, de la descripción metódica de las cuatro llaves que tiene la oficina, los cuatro copistas, la arquitectura precisa, inmutable que tiene la oficina, y de cómo cada cosa está en su lugar, y de pronto un día cuando él pasea por allí un domingo y antes de ir a la iglesia, el jefe decide darse un paseo por la oficina, sin esperar encontrar ninguna situación anómala, y singularmente se encuentra con que no puede abrir la puerta, y este, esta apertura de la puerta va a ser bastante singular porque nos puede recordar esa, esos pasajes tan absolutamente escabrosos y bizarros que tiene El castillo, no sé si ustedes recuerdan algunos pasajes donde se abren puertas y tenemos abismalmente unas visiones aterradoras que es el encuentro con lo otro, con lo imposible ¿no? una vez que se abre la puerta y podemos ver qué hay detrás de la puerta, lo que veos es poco pero lo que vemos nos aterra, y es que la vida de Bartleby o existe como tal, Bartleby duerme en la oficina, ni siquiera tiene una cama dice el, dice, dice el jefe, en esa oficina no hay cama ni plato, niii, ni ningún objeto material que nos hale de la vida íntima, de la vida privada de Bartleby hum y encuentra un, unos pocos objetos, una manta enrollada debajo del escritorio, un cepillo para lustrarse los zapatos, una papel periódico que encierra unas pocas migas de galletas, y un pañuelo con las monedas que él ha ido ahorrando ¿uhum? pero... y además encuentra a Bartleby desajustado y arrugado porque es domingo hum y la, y, y todavía la figura de su cuerpo en la silla en la que descansa, en el sillón en el que descansa, y la conjunción de todos estos elementos nos produce una sensación de horror, de horror porque quizá con estos pocos elementos Melville está haciendo una trasposición a nuestras propias vidas ¿no? porque quizá nos aterremos demasiado de, de encontrar las condiciones en las que vive Bartleby, pero quizá no sean muy disímiles a las condiciones que en otros términos sean nuestras propias condiciones vitales, es decir, en Bartleby se da una absoluta continuidad (pausa) entre el día y la noche (15:00”, pausa) o sea, en Bartleby no hay un horario de oficina, todo es trabajo, y podemos suponer que una vez se cierra la puerta de la oficina Bartleby sigue escribiendo, y aquí recordamos nuevamente la idea que nos ofrecía Kafka de cómo el ayunador era el único ser que podía tener la efectiva conciencia de su perpetuo ayuno, porque era el único espectador real de su ayuno, en tanto no había, en esa, en esa espectación que hacemos de nosotros mismos no hay pausas, porque la vida es continua ¿uhum? entonces quizá Bartleby sea el único que puede dar constancia de ese perpetuo transcribir yyy, e imaginarnos ese perpetuo transcribir es aterrador ¿no? porque no deja de, no deja de llamarnos hacia nuestra propia vida, donde de pronto, de pronto la actividad laboral no cese en los espacios de, entrecomillas de recreación, en los espacios que llamamos íntimos, o sea lo que está haciendo Melville, es aquí un descarnado diagnóstico de lo que supondría ser la intimidad del hombre moderno (pausa) casi nos está preguntando acerca de qué es la intimidad del hombre moderno, en que consiste la inti, la palabra consiste, en qué consiste la intimidad de ese hombre moderno (pausa) porque sin, sin hacer muchas suposiciones, de pronto podríamos imaginarnos la casa de Jengibre, la casa de Pavo y la casa de Pinzas, y de pronto podrían ser muy parecidas, pero situadas en otros espacios ¿no? lo que sucede es que la situación de pronto de Bartleby es demasiado extrema, pro quizá las variaciones, o las versiones de esos lugares íntimos en los otros personajes no disten mucho de la realidad que nos ofrece Bartleby, de la aterradora realidad que nos ofrece Bartleby, y en ese momento pareciera como si el jefe llegara a una revelación ¿no? porque no es solamente la incomodidad de encontrar a Bartleby en su oficina, si no quizá la revelación más aterradora es la revelación de tener en sus manos la evidencia de la intimidad de Bartleby, que es de lo que el jefe no quisiera ocuparse nunca ¿hum? nadie en calidad de jefe quisiera ocuparse nunca de los asuntos personales de sus, de sus empleados, entonces quizá es aterrador poner en primer plano la evidencia de esta limitadísima intimidad, que es Bartleby, que se reduce a un cepillo y a unas migas en un periódico (18:00”, pausa) yyy aquí entonces el tono del lenguaje del jefe comienza a cambiar, dice, qué carencia de amigos y soledad, qué pobreza, pero esa pobreza no, no solamente tiene que ver con esos pocos objetos, si o la pobreza tiene que ver con esa reducción absoluta de la vida humana, donde ya no hay intimidad, donde ya no hay ser ¿no? o sea es como si Bartleby hubiera perdido todas sus dimensiones y hubiera quedado reducido solamente a ser un lápiz que copia, que transcribe duplicados, y que duplica, y el cepillo y las galletas y todo eso son apenas adminículos que le permiten continuar esa labor de copiado, entonces ha sido borrada completamente la intimidad, y ni siquiera hay un espacio vital que teatralice esa intimidad, o sea, eso es lo aterrador, no hay una ca, no hay un espacio que uno pudiera llamar casa, donde Bartleby haga la teatralización de una intimidad que no existe, no, Bartleby ya no necesita hacer esa, ese teatro, su vida íntima, en tanto ínfima y casi inexistente, sucede en la oficina, eso es aterrador, es una revelación aterradora pero más aterrador es la frase del jefe cuando, cuando hala refiriéndose a ellos dos como dos hijos de Adán, y habla de una melancolía fraternal, porque quizá también esa visión de Bartleby le esté revelando su propio ser, nunca nos hablan de la casa de, de su casa, nos hablan de que se retira en algún momento cuando la situación llega a un extremo, nos hablan que se retira a unos viajes, o nos hablan que se retira a unas lecturas, pero tampoco el jefe en su minuciosidad de detalle nos habla de su propio espacio vital, quizá no sea necesario, en términos de una vida definida como oficina, no sea necesario hablar de los espacios privados, de esas zonas privadas ¿uhum? y el jefe hace una reflexión también bastante interesante que nos apela directamente y es que dice, el jefe, que llegamos a pensar que el mundo es alegre porque vemos signos de alegría, o sea, vemos personas riéndose, personas disfrutando, dice el jefe, pero detrás de las puertas se esconde la miseria, y en tanto la miseria no es visible, dice el jefe, pensamos que no existe ¿hum? o sea que aquí el jefe también ha entrado en toda esta (21:00”) lógica de la visibilidad, invisibilidad, que es ese lenguaje enigmático en el que escribe Melville, son esos, son esas, son esas nuevas metáforas que tratan de acercarse a la paradójica inconsistencia de la existencia humana, en términos modernos (pausa, se escucha ruido) y, y a partir de este momento el jefe se dedica entonces a hacer una observación de, de Bartleby, comienza a, comienza a mirar, comienza a detenerse y a darse cuenta de algo en lo que él nunca había recapacitado (pausa) o sea aquí veos la transformación del jefe, es tremenda, porque en lo que nos hace pensar Bar, Melville, es que quizá (toses) el jefe nunca mira a estos personajes en tanto que seres humanos sino en tanto copistas, y se detiene en la irascibilidad de uno y en la ira, en la ira del otro, y en la indigestión del otro, en tanto esas perturbaciones están afectando la labor de copiado, pero lo que uno comienza a darse cuenta es que el jefe jamás los ha mirado, jamás ha mirado si efectivamente son, porque dice, dice aquí el jefe, Bartleby nunca hablaba, solamente respondía, Bartleby nunca leía, solamente copiaba, uhum, solamente miraba al paredón, o sea por primera vez el jefe mira, realmente, mira, a Bartleby, como un ser, no como un copista, pero es que nunca ha mirado a sus empleados como seres (toses) los ha mirado como, como copistas, y aquí en esa, en ese entrelíneas del que nos habla Melville, quizá lo que Melville nos está diciendo es que también en el jefe su aparato sensorial está reducido en términos laborales, o sea que quizá el jefe solamente mira lo que tiene que ver con lo, lo que directamente afecta a ese engranaje de la oficina como un lugar donde se producen estas, estos duplicados, y dice algo, dice una frase que es tremendamente, que sintetiza de manera trágica toda esta situación de Bartleby, que es la austera reserva que ha creado Bartleby en torno a sí ¿hum? (pausa) porque la palabra austera también nos suena como algo irónico ¿no? la austeridad de la que tanto se habla en términos de Bartleby, existe porque Bartleby es una pura nada (pausa) o sea la palabra austeridad (24:00) también tiene una gran ambigüedad en términos vitales, porque solamente se puede ser austero si se tiene ¿no? entonces cuando el jefe habla de la austeridad de Bartleby es, es una trágica ironía sobre Bartleby, porque cómo puede ser austero aquel que ha sido re, reducido a nada, aquel que ha anulado toda referencia vital subjetiva, cómo puede ser austero (pausa) y aquí vemos cómo en esta frase, austera reserva en torno a sí, el jefe ya está hablando en términos de ese lenguaje de Bartleby, que es, preferiría no hacerlo, o sea, esta frase es exactamente igual a esa, esta escrita en términos de la neg, de una negatividad, de una lógica de la negatividad, y aquí entonces es donde llegamos a ese momento donde el jefe pide al sentido común socorrerlo, para que la piedad se retire de su alma, porque es tan aterrador lo que ha visto, que no puede si no replegarse, pues, nosotros también ¿no? es tan aterrador lo que hemos visto que no podemos si o reple, replegarnos, es decir, dejar de pensar en Bartleby y seguir el curso normal de la vida, y es aquí entonces donde el jefe se llena de temor, y este es un temor, este es un temor que también invade al lector, y es una apreciación que hace Melville, aquí ya no está hablando el narrador, si no está hablando Melville, en el sentido de que cuando tenemos esta visión revelación de esta aterradora situación del hombre moderno, no podemos sentir si no terror y repulsión (pausa) yyy (pausa) trate entonces el jefe de remediar esta, esta situación, además porque dice una sentencia, al alma de Bartleby no puede llegar, dice el jefe, y tampoco pues es capaz de ir a la iglesia como había pensado hacerlo en ese momento, entonces la resolución del jefe en ese, en, en este punto límite, es tratar de, es tratar de llevar a Bartleby a una situación de no resistencia, es decir que lo lleva hasta el límite del mundo, has, casi pareciera como una jugada de ajedrez, se lo lleva hasta el límite del mundo al que podría llevar a, a Bartleby (pausa) y sin embargo entonces comienza como una especie de, comienza como una especie de lucha interior en el, en el jefe, de resistencia entre esa lógica del sentido común y esa caritas que aparece (27:00”) de vez en cuando, y hay un momento en que todo esto pareciera funcionar y pareciera que todo llega nuevamente a un equilibrio, porque también hay una cosa muy interesante en este libro que tiene que ver con Melville tratando de definir lo que podría ser una situación límite, o sea, la vida humana en términos de una situación límite, cuando pensamos que hay una situación límite en la vida que, que podría hacer que toda nuestra perspectiva vital cambie, que podría hacer que nosotros lleguemos a un punto, y donde en ese día las cosas no puedan ser iguales, o sea que esa situación límite nos llevaría a un punto cero, nuevamente, pero lo que, lo que muestra este libro es que todas esas situaciones límites son también imaginarias, porque nuevamente el límite se distiende y nuevamente la situación vuelve a ser normal, o sea, Melville en este punto de la narración pareciera decirnos que no existe tal límite, tal situación límite, tal situación de absurdo que comprometa existencialmente nuestra vida, y nos lleve a una transformación sobre nuestra apreciación, del sentido, pareciera decirnos esto hasta este momento (pausa) y a la altura de, de la tercera parte del relato, del jefe, se declara la plena inconsistencia de Bartleby, Bartleby decide no escribir más (pausa) y por primera vez, cambiando un poco como el, el orden de esas frases, le dice Bartleby al jefe, ¿no se da usted cuenta de la respuesta?, he renunciado a copiar (pausa) pero esa respuesta está dada en los mismos términos de, preferiría no hacerlo, he renunciado a copiar es exactamente igual que, preferiría no hacerlo, y lo que eso significa es que Bartleby renuncia a consistir, renuncia a ser un efecto de una causa, si ya ser efecto de una causa es ser nada, es como si Bartleby estuviera renunciando a ser nada ¿hum? es decir, Bartleby comienza a ser inconsistente (pausa) entonces ahí es cuando el jefe habla del naufragio y todas estas imágenes perturbadoras, todas estas imágenes que tienen que ver con esta situación límite ¿no? (pausa) bueno, la segunda parte de la historia tiene que ver con la posibilidad de deshacerse de Bartleby, tiene que ver con esta situación, con esta situación en que el temor se vuelve la fuerza motora del, del jefe, y donde a toda costa es necesario renunciar a Bartleby (30:00”) pero no por un sentimiento abismal de su propio ser, y aquí es entonces donde les hablaba yo de cómo el libro podría ser leído como dos versiones de la historia de Job, si no aquí, en la historia, la historia comienza a introducir el elemento de las opiniones de los demás sobre las acciones propias, que es un elemento devastador en términos de la conciencia del jefe, pareciera que el jefe se ha contaminado de este caritas, de esta piedad (pausa) pero ante el temor que le produce la visión de Bartleby, el jefe pide la retirada de su alma, y nuevamente comienza a oír las voces de sus compañeros de oficina que empiezan a ru, a crear rumores acerca de este ser indeseable, que de alguna manera lo que está comenzando a cuestionar es la posible autoridad que tiene el jefe, o sea que la historia se transforma en este punto en un ética definida en términos de lo que dirán los otros, en un ética que tiene que ver en descansar la propia dignidad en lo que las personas opinan sobre nuestras acciones, no en una convicción propia o en una conciencia propia, y que nos recuerda entonces a los, a, a la historia de Job, cuando Job, en ese perturbador discurso, tratando de entender el castigo divino, empieza a escuchar cómo sus vecinos empiezan a decirle que ese castigo tiene una razón, que tiene que ver con unos pecados ocultos ¿hum? es exactamente la misma situación, la que nos trae aquí eh [Melville] y en esta, en esta necesidad de, de deshacerse de Bartleby, de Bartleby, la, la situación es extrema, porque lo que, lo que encontramos es que quizá la vida de Bartleby, en esa angustiosa búsqueda, no sea otra cosa que la búsqueda de estar fijo (pausa) fijo, de lograr estar fijo que es toda esa, todo ese símbolo que ha creado Melville con el escritorio, la silla, el lápiz, y el ejercicio de la transcripción, o sea, la vida humana como consistencia, que sería digamos ya una situación de absoluta precariedad, es la última forma vital del estar fijo, o sea a nada podría haber quedado reducida la vida si no a esa consistencia, pero (33:00”) como es lo único que tiene el hombre moderno, el hombre moderno se a, se aferra a la consistencia con la esperanza de lograr fijeza, de lograr aferrarse a algo en medio de ese naufragio, y eso es lo que busca desesperadamente Bartleby, o sea, toda esta parte final se vuelve como, casi como una alegoría de esta, de esta idea del naufragio, de esta idea de encontrar, de encontrar un punto al que aferrarse, hay una fábula de, hay una fábula de Kafka que habla también de esto, es como una, una relectura de prometeo encadenado, y donde Prometeo se encadena a esa roca pero se aferra a ella, como buscando fijarse a ella, y llega un punto en que se fija tanto que prometeo se vuelve roca (pausa) así mismo, acá, la ida de Bartleby se vuelve oficina, la vida de Bartleby es la oficina, y ya nada podrá sacarlo de allí, y la paradoja entonces que plantea la historia, es que en la medida en que Bartleby no se mueva de la oficina, en la medida en que Bartleby se niega, en la medida en que Bartleby se resiste, al jefe no le queda otra posibilidad que salir, y es, es, es interesantísimo porque mientras Bartleby está completamente aferrado a la oficina, el jefe comienza a moverse, comienza a desplazarse en u carro, además porque tiene miedo de encontrarse a Bartleby, entonces comienza a hacer unos viajes, comienza a tener una errancia, para apartarse de esa fijeza en la que se encuentra Bartleby (pausa) entonces ahí la historia adquiere su máximo punto de disonancia absurda, Bartleby allí, imperturbable negándose a salir, y el jefe moviéndose disparatadamente para huir de Bartleby (pausa) aunque la huida es inútil, di, dice, y sabe el jefe interiormente, la huida es inútil (pausa) y efectivamente cuando el jefe regresa a la oficina, después de un tiempo, se encuentra con que Bartleby sigue inconmovible, que ha sido sacado de las oficinas, las oficinas han sido arrendadas, pero Bartleby sigue inconmovible en las gradas de entrada de la oficina, imperturbable frente al cortejo y frente a la procesión que lo mira (pausa) llegamos así a la tercera parte de la historia, que tiene que ver con el desciframiento de esas alusiones que se habían hecho a la tumba (36:00”) y que tienen que ver también con una, con una definición de lo que sería ese Wall Street, también como tumba, y como elemento correspondiente, o sea que está en esa correspondencia de la que les hablaba, con el palacio de la justicia, que es la cárcel, o sea que en esta tercera parte de la historia Melville nos va situar en paralelo en dos espacios que serían correspondientes, la oficina y la cárcel (pausa) que es efectivamente el lugar a dónde es trasladado Bartleby como vago, en medio de una procesión (pausa) Bartleby acepta en silencio ¿hum! y la paradoja de la tumba es que por primera vez, e, el jefe se entera después, es que por primera vez Bartleby puede, y las palabras aquí suenan como premonitorias, Bartleby puede errar libre por la prisión, dice, dice el narrador ¡hum? errar solo por esa, por ese espacio de la prisión que recuerda como una tumba egipcia, dice el narrador, porque también allí nos encontramos en una asepsia vital, son espacios, son espacios abstractos en la medida en que la vida ha sido sacada, son asépticos de vida, no hay sonidos, no hay ninguna presencia viva, salvo un prado que crece, misteriosamente, dice el narrador, porque quizá algún pájaro dejó caer alguna semilla en alguna circunstancia, o prevista por los organizadores del presidio, y allí en ese patio donde crece ese prado que también es bastante artificial, allí sucede la vida final de Bartleby, de vuelta al paredón (pausa) pero antes de llegar al epílogo de la historia hay un incidente que también nos vuelve a conectar con el, el elemento de la alimentación, que puede cobrar un sentido, un sentido mayor, y es que cuando el jefe preocupado, nuevamente afectado en su caridad, en su alma, se preocupa por la suerte de Bartleby, tiene, tiene un entrevista con el señor Barriga que es el que se encarga del [rancho] de la prisión y le hace una recomendación, una recomendación que puede resultar irónica, en términos de que el jefe sabe que efectivamente Bartleby no come, y además porque el jefe sabe que el alimento de Bartleby es la transcripción de esos documentos, transcripción de la que, transcripción que le ha sido negada en este momento de la historia (39:00”) entonces pareciera también un gesto donde Melville nos deja ver una cierta ironía hacia el narrador, porque es como una especie de frase donde él esta haciendo nuevamente como esos nuevos créditos para su propia salvación, y el, el señor Barriga le dice, le dice algo, que nos deja, que nos deja pensando, y es que él se va a encargar de alimentar a Bartleby, le dice, lo va a invitar a cenar en la habitación privada de la señora Barriga, le dice, le dice, el señor Barriga, y esta frase es tremendamente fuerte dentro del contexto de la historia y nos hace pensar también en ciertos episodios kafkianos, porque podía tratarse de esa zona de la que no se ha hablado nunca en el cuento que es la sexualidad, en esa alusión muy fuerte a la, la señora Barriga (pausa) Bartleby dice, prefiero no cenar hoy, me desagradaría, no estoy acostumbrado a cenas, y el jefe, al jefe le llama la atención la, la locuacidad de, de Bartleby (pausa) llegaos entonces así al, al epílogo, que tiene que ver con la visión de Bartleby, dormido, con los ojos abiertos frente al paredón, y que tiene que ver con ese diálogo enigmático que les decía, donde se revela el sentido de esa segunda versión del libro de Job, el diálogo enigmático entre el, el carcelero y el jefe, porque el carcelero le dice, ¿tampoco va a comer hoy o es que vive sin comer? y el jefe responde, vive sin comer (pausa) y nuevamente el carcelero pregunta, ¿qué está dormido, verdad? y el jefe responde, con reyes y consejeros ¿no?(pausa) entonces en este punto, con reyes y consejeros nos lleva a la voz de Bartleby que es la voz de Job, entonces yo quisiera que leyéramos cuál es la voz de Bartleby, una voz que nunca pudimos, que jamás pudimos oír en el libro, pero a la que nos está llamando veladamente el narrador (pausa, reorganiza los papeles una vez más, 42:00”) dice Bartleby-Job: maldita sea la noche en que fui concebido, maldito sea el día en que nací, ojalá que el día se hubiera convertido en noche y Dios lo hubiera pasado por alto y no hubiera amanecido, ojalá una sombra espesa lo hubiera oscurecido, o una nube negra lo hubiera envuelto, o un eclipse lo hubiera llenado de terror, ojalá aquella noche se hubiera perdido en las tinieblas y aquel día no se hubiera contado entre los días del mes y del año, ojalá hubiera sido una noche estéril en que faltaran los gritos de alegría, ojalá la hubieran maldecido los hechiceros, que tienen poder sobre Leviatán, ojalá aquella mañana no hubiera bri, no hubieran brillado los luceros, ni hubieran llegado a la luz tan esperada, ni se hubiera visto parpadear la aurora, maldita sea aquella noche que me dejó nacer y no me ahorró ver tanta miseria, ¿por qué no habré muerto en el vientre de mi madre o en el momento mismo de nacer? ¿por qué hubo rodillas que me recibieran y pechos que me alimentaran? Si yo hubiera muerto entonces ahora estaría durmiendo tranquilo, descansando en paz, con los reyes y ministros que se construyen grandes pirámides, o con los gobernantes que llenan sus palacios de oro y plata ¿por qué no me enterraron como a los abortos, como a los niños muertos antes de nacer? En la tumba tiene fin la agitación de los malvados, y los cansados alcanzan su reposo, allí encuentran paz los prisioneros y dejan de escuchar los gritos del capataz, allí están grandes y pequeños por igual y el esclavo de ve libe de su amo ¿por qué deja Dios ver la luz al que sufre? ¿por qué le da vida al que está lleno de amargura, al que espera la muerte y no le llega, aunque la busque más que a un tesoro escondido? La alegría de ese hombre llega cuando por fin baja a la tumba, Dios lo hace caminar a ciegas, le cierra el paso por todos lados, los gemidos son mi alimento, mi, mi bebida las quejas de dolor, todo lo que yo temía, lo que más miedo me causaba, ha caído sobre mi, no tengo descanso ni sosiego, no encuentro paz si no inquietud (pausa) son las palabras de Job y están en la Biblia, y son las palabras de Bartleby (se acomodan, acaso por última vez, los papeles del interlocutor sobre el escritorio, pausa) (...) la situación de Bartleby, la situación anterior a este, a este epílogo que es (45.00”) el cuento, el cuento visto como un epílogo, porque el cuento casi lo que está, lo que está señalando, es a qué última extrema condición se puede llegar después de que la vida sea clasificar cartas muertas, ¿qué paso puede existir más allá de clasificar cartas muertas? porque clasificar cartas muertas nuevamente tiene que ver con hacer una reflexión sobre el proceso de leer, las cartas muertas son las cartas que no encuentran ningún destinatario, porque se perdieron en el camino, en el camino del envío, en el camino del mensaje, o sea que es ya el culmen de la incomunicación humana, los mensajes que no llegan, y como suele suceder los mensajes nunca llegan ¿no? y el destino de Bartleby había sido el de clasificar esas cartas, para las llamas, esas cartas sin destinatario para las llamas, para ser quemadas (interrupción y final abrupto del lado B del casete y fin de la grabación).

Transcripciones de papel

2007-11-30T20:15:00.000-05:00

Transcripción de la sesión de preguntas de la película Un tigre de papel (Luis Ospina). Festival Malpensante F11 (Andrés Hoyos) – Bogotá – Colombia – Octubre 3 de 2007

"Pero es difícil porque, como decía ayer el historiador eh [Blom], él decía que cada vez el pasado es más (6:00”) impredecible" (Luis Ospina, transcripciones de papel, minuto 6)

[INICIO]

(Finaliza la proyección de la película y comienza la sesión de preguntas con el director - aplausos, silbidos, euforia en el auditorio, aclamaciones durante 25” – ambiente efusivo)

Diego León Hoyos: bueno [...] para plantearle las inquietudes a Luis, pero yo tengo una que seguramente comparto con muchos de... [muchos de los que...] ¿en qué momento conoció Usted a [Pedro Manrique Figueroa]? (auditorio, risas) [inaudible: 10”] intelectual y hacer esta pesquisa tan rigurosa, tan, tan bien [ducumentada], tan llena de gracia y de valor documental.
Luis Ospina: pues yo casi que lo conocí porque yo trabajé en esa película, viene el hombre y ese día yo no podía ir a la filmación, entonces...
(auditorio general, risas)
LO: ...pero sí lo vi haciendo esas imágenes, cuando él sale en el barrio Policarpa, pero entonces me tocó basarme después sobre los testimonios de la gente que sí lo conoció...
DLH: ya, usted sabe que hoy prácticamente está transgrediendo la ley ¿no?
LO: sí.
DLH: ayer circuló, no sé algunas personas tal vez recibieron un correo, en el cual eh denuncian [eh, realmente una] usurpación eh de los derechos de autor por parte de Luis Ospina del Señor Pedro Manrique Figueroa, porque algunas personas, eh, eh, no conozco el correo, recibí el rumor, alegan que tienen los derechos sobre la obra de Pedro Manrique Figueroa ¿cómo se atreve usted a hacer una película sobre un, un, unos textos, unas imágenes, unos collages que tienen dueño?
LO: pues, es que, que yo sepa no hay ningún heredero de Pedro Manrique Fig, Figueroa, habría que hacer una prueba, prueba de adn con la chica en Rumania a ver si realmente es hija de él, entonces no sé por qué esta asociación colombiana de, de curadores de arte, se adueñó de la personalidad de Pedro Manrique Figueroa...
DLH: [pero está circulando] [...] [¿cierto?]
LO: sí
DLH: [...]
LO: que nos vemos en los tribunales! Sí, porque lo que yo digo es si en Colombia no hay derechos humanos cómo pueden haber derechos de autor (risas) eso es una cosa absurda (más risas del auditorio, aplausos, silbidos, bravos, más aplausos). Sí, a, además en la película... en sí es un collage, entonces el collage es una cosa eh que es una obra derivada pero eso está en litigio de qué, cuál es la propiedad intelectual en un collage, porque en un collage se utilizan obras existentes...
DLH: [...]
LO: ... entonces yo creo que pueden perder, perder la pelea.
DLH: sí, claro ¿qué pedacito del collage pertenece a quién?
LO: si.
DLH: bueno, como sea, eh de alguna manera (3:00”) esta película logra su cometido: Pedro Manrique Figueroa indiscutiblemente existió, a mi [pues] no me queda la menor duda, así sea una momia en el teatro nacional, en el museo nacional (risas del auditorio)
LO: [sí] yo creo la... yo creo que, que si no hubiera existido hu... habría que inventarlo.
DLH: sí, (risas) ahora eh, la, la fuerza y la credibilidad de los personajes que lo conocieron sí que la da vida, hum... está eh tan bien eh [cifrado] y demostrado cada uno de los momentos de su vida ¿no? que el documental, eh, este documental, termina convirtiendo en verdad una ficción que a lo mejor era necesaria, Usted acaba de decir Luis que si no existía, era necesario eh crearla, ahora, me pregunto yo: esto ¿qué es? un... una broma absolutamente genial sobre las pasiones, los berrinches, las, los fanatismos en dos décadas por lo menos de militancia de izquierda y de convulsión política en Colombia, esto es eh...
LO: eso!
DLH: eso, un discurso muy divertido pero es también un, la obra del documentalista convirtiéndose en, en el iconoclasta, el tipo que destruye los mecanismos de su, de su trabajo. El documental está encargado de dar testimonio de la verdad y esta película, como otra que usted realizó en compañía de Carlos Mayolo hace muchos años, de alguna manera lo que hace es meter la llaga en los mecanismos del documental y demoler todas sus certezas: ¿es usted un destructor de su propio instrumento de [opinión]?
LO: sí es una especie de hara kiri cinematográfico (auditorio, risas) que me he hecho ya dos veces porque los mismos instrumentos para contar la verdad se pueden utilizar para contar la mentira, entonces esto eh, pone una duda sobre todo lo que es la historia ¿no? la historia es yo creo que es de quien la escribe, en este caso de quien la firma eh... siempre tenemos que ser escépticos de cuando alguien nos está contando la historia...
DLH: claro
LO: ¿no?
DLH: un poco por eso eh... se menciona... no sé, todo ese[s] postulados sobre lo que venía, ese verdadero eh arte revolucionario, un realismo socialista, un poco por eso se trae a cuento ese documental sobre “cubanos adelante” un poco por eso también se está desde las verdades del discurso diciendo: las verdades son todas mentiras, y no en vano se repite la frase de Goebbels, tremenda...
LO: si
DLH: ¿no? toda mentira repetida durante suficiente número de veces se convierte en verdad
LO: sí
DLH: ¿si?
LO: lo que, lo que yo pienso es que eh de la etapa que se ocupa más el documental que es de los años sesentas y setentas es una cosa que ya tenemos que ver a, a posteriori, que podemos hacer un balance sobre ella. Pero es difícil porque, como decía ayer el historiador eh [Blom], él decía que cada vez el pasado es más (6:00”) impredecible
DLH: (exclamación, risas: [ah! ja, ja])
LO: y yo estoy completamente de acuerdo con él en eso, porque ha si, ha sido, ha sido una etapa que fue tan mistificada, tan v, tan vilipendiada, tan idealizada, que ahora no sabemos si todo eso fue verdad, si fuimos unos, unos incautos que nos dejamos engañar...
DLH: sí.
LO: si esto fue un sueño o si esto fue una pesadilla ¿no?
DLH: si, si.
LO: lo que trata al final la película de, de, de plantear ¿no?
DLH: si, si.
LO: ¿qué tanto de realidad hay en esto? porque yo pienso como Kiarostami dice que, “¿qué es el cine?”, él dice: “el cine es eh contar una cantidad de mentiras para llegar a una verdad”
DLH: ajá! claro, claro, ahora eh... en la creación de esta ficción o en volver realidad algo que merece serlo participaron muchas personas, y personas con una gran prestancia y con una gran credibilidad como.... la maestra Beatriz González, Carlos Mayolo, eh como Joe Broderick, por mencionar sólo algunos...
Transcriptor: Alape (en voz baja)
DLH: ... participan de la creación de este personaje con tal convicción, inclu, cluso hasta Krishna...
LO: Krishna
DLH: Krishna es el señor eh militante hindú que lo conoció y que narró esa increíble historia de cómo siempre conservó como el amor a la patria, sus papas criollas.
(risas auditorio)
DLH: cómo lo trajo a la vida de nuevo poniéndolo a morder unas chanclas, una chancleta! una chancleta!
LO: en esa época había papas criollas no papas explosivas
DLH: yo sé que...
(risas auditorio)
DLH: yo sé que es terrible desmantelar ¿no? un poco los mecanismos de una cosa que logra un sueño ¿no? pero (pausa) de todas maneras ¿cómo logra usted que participen en la construcción de este personaje? ¿qué tanto es de ellos? ¿qué tanto el cuaderno que eh Vicky Hernández le compró a Pedro Manrique más bien no se lo compró a usted? usted fue el que se lo compró a Pedro Manrique ¿cómo es la relación con estos tipos que dan estos testimonios...? que, que d, d, que dan una credibilidad al documental pasmosa: usted tiene razón, existió y si no [ha debido existir].
LO: sí, yo creo que todos tenemos algo de Pedro Manrique Figueroa o si no hemos conocido a alguien como él...
DLH: sí.
LO: todavía andan unos por ahí, si, se los encuentra uno en un coctel en al universidad nacional, en una reunión, en todo lo que se pueda hacer gratis...
(risas en el auditorio)
LO: debe haber alguno [colado] por aquí, estoy seguro, que no pagó... eh y entonces pues yo siempre les decía a ellos que pensaran en ese, ese personaje tan colombiano, tan latinoamericano, a veces tan eh gracioso pero también un poco patético, no?
DLH: si, si
LO: ¿no? porque pues esta película es un homenaje, yo pienso, a los artistas que por mala suerte o por falta de talento no pudieron triunfar, entonces, yo creo que hace falta eh hacerles un homenaje a esas (9:00”) personas...
DLH: [claro]. Bueno, yo no sé, es tan breve el tiempo que a mí sí me gustaría entregarle la palabra...
LO: [al público]
DLH: al público por si hay algún tipo de dudas, dudas que entre otras cosas se pueden resolver en, eh en parte, en dos capítulos de este libro, este libro se lanza hoy, este es un libro que se llama “palabras al viento” y son las obras de, son escritos de Luis Ospina que él ha titulado como “mis sobras completas” ¿no?
(auditorio general, risas)
DLH: y, y hay por cierto, dos eh, eh, dos capítulos que no he tenido el gusto de leer, [este libro lo lan...] se lanza hoy, en donde hay unas reflexiones justamente sobre esta película
LO: si
DLH: ¿no? yyy si alguien no tiene alguna pregunta, yo quisiera hacer una
LO: ¿si?
Auditorio: como hizo usted para encontrar a la semi hija de Pedro Manrique [...]
DLH: pregunta que como hizo para encontrar a la semi o supuesta hija de Pedro Manrique
LO: como esta era una película pobre, entonces no tenía corresponsales en otros países. Resultó ser que eh, eh Rodrigo Lalinde, quien ha trabajado en muchas películas mías, iba para Rumania y yo le dije, tiene que buscar a Petra Popescu allá...
(auditorio general, risas)
LO: ...entonces la encontró allá y le hizo la entrevista y lo mismo eh Miguel Salazar me filmó a los indígenas en el Amazonas y al ruso en Odesa, en fin e, era una película que, que también es como un collage entre varios artistas que contribuyeron a ella.
DLH: perdón, aparte de [todo lo que hemos] tocado muy superficialmente hay un componente de la película que es muy muy poderoso y que es también la película: hay un montón de collage, muy divertidos, que podrían existir independientemente de la película como toda una obra gráfica ¿hum?
LO: si.
DLH: es decir, eh claro están divinamente entreverados en, en, en esta deliciosa ficción [verbal] que hace la película pero ahí están esos collages ¿qué son esos collages?
LO: esos son collages hechos, hechos por Pedro Manrique Figueroa
(auditorio general, risas)
LO: y no están para la venta!
(auditorio general, risas, crescendo)
[LO: y nisiquiera existió (pausa) y los hizo]
DLH: bueno, allá hay una pregunta
LO: [...] cómo hizo Usted para encontrarse con Pedro Figueroa? Porque como la misma película lo dice, y Ustedes lo acaban de repetir, Pedros Figueroa hay muchos, y en Colombia sí que los hay ¿cómo hizo usted para decir “este es el, el que a mi me conviene?” Este es el que vale la pena sacar del anonimato a pesar de todas esas tragedias y de todas esas angustias que [ha tenido] la vida de ese señor (12:00”) ¿dónde se lo encontró? ¿có, cómo, cómo lo descubrió?
LO: a mí me interesó él porque su actividad artística fue en los años sesentas y setentas, yo soy un producto como artista de esa misma época entonces hay mucha de mi vida también ahí y yo sí conocí muchos Pedros Manrique Figueroa en, en La Florida, en la séptima, en la veintidós, en todos esos sitios que habla Carlos Mayolo ahí, que iba de un sitio a otro, eh... y entonces eh para mi hacer una película sobre Pedro Manrique Figueroa era como hacerla... una especie de autobiografía de mi generación, la generación que creyó en esas utopías colectivas y que, que... y, y también de una generación en la que muchos cayeron en el camino ¿no? desaparecieron simplemente como Pedro Manrique Figueroa
Auditorio: [...] [por qué no eligió a otro sino a ese?]
(auditorio general, risas)
LO: es que éste se me hizo el mejor artista de todos los Pedro Manrique Figueroa que hay por ahí...
(auditorio general, aplausos, satisfacción)
Auditorio: Luis en los collages ficticios de Pedro Manrique hay algo que usted quiere transmitir? [...] [que supuestamente era de Pedro Manrique] [...] [en algunos collage, hay un mensaje de Usted?]
LO: claro, claro, sí, me identifico plenamente con esos collage, sobre todo con, con el de “Al diablo con Mao” eh, eh y con ese otro de “Los huevos del pecado” o el de “bailando con la más fea”
(auditorio general, risas de aprobación)
Auditorio (interlocutor anterior): usted los hizo?
LO: no, no.
(auditorio general, risas de nuevo, reiteradas)
DLH: ...Pedro Manrique Figueroa...
LO: los hizo Pedro Manrique Figueroa, aunque hay algunos que parece que son apócrifos pero no se ha podido probar.
(auditorio general, risas descompuestas, aplausos)
LO: a propósito [...] también se está vendiendo un dvd donde sale toda la obra de Pedro Manrique Figueroa, es un dvd [rom] y ahí se, se indica cuáles pueden ser apócrifos
(auditorio general, risas)
Auditorio: bueno es que quería hacer una pregunta un poco ingenua eh en arte todo está íntimamente ligado, no? y esta película, eh en algún momento, me, me evocó a, a Zelig de, de Woody Allen... ¿no?
Transcriptor, emisión gutural: hum...
Auditorio, interlocutor anterior: yo quiero preguntarle a Luis si, si hay alguna deuda con algún cineasta o hay un homenaje o en fin...
LO: bueno esa, esa yo creo que es la comparación más fácil, compararlo con Zelig pero lo que pasa es que la premisa de Zelig es falsa, o sea uno no se puede mimetizar en una persona, o sea que de entrada uno ya sabe que eso es falso. Lo que pasa es que Woody Allen lo hace pero [en la medida] en que a uno no le importa que eso sea falso (15:00”) eh, en el caso de esta película eh la gente cuando la ve no tiene por qué saber que, que es falsa sino que el espectador aguzado, si encuentra ciertas claves del cine en la película puede llegar a la conclusión ¿no? Por ejemplo en los primeros tres minutos hay una clave o en los primeros dos minutos que puede ser, que puede indicar que todo esto es falso, la fecha de nacimiento de Pedro Manrique Figueroa, el veintiocho de diciembre de mil novecientos treinta y cuatro, es el día de los inocentes.
(auditorio, risas)
LO: pero pues a, a, así, así hay muchas pistas dentro de toda la película porque si, si en un falso documental si no se dan pistas que el espectador inteligente o aguzado eh no las toma entonces la película sería simplemente tomada como cualquier otro documental, pero, pero yo creo que el disfrute de una película como estas, no importa si el tipo existió o no existió (pausa) para mí que me prueben que no existió.
(auditorio en masa, risa cómplice)
LO: yo ya probé que existió ahora que alguien pruebe que no existió
(auditorio general, risas dispersas, alguien silba como distraídamente)
Auditorio: [...] usted como artista, como humanista o intelectual, prefiere que su audiencia se lleva algo distinto a, a [...] alguna reflexión [...]?
LO: pues sí obviamente yo creo que en la película en su último capítulo se va llegando a una reflexión sobre lo que es el artista en un medio como el Latinoamericano, el artista que puede ser un desconocido, frustrado... eh, eh, el artista que, que cae pues en el espiral de, de la bohemia o del alcohol o de las drogas... eh y también pues una reflexión sobre, sobre esos años, porque esos años fueron los últimos años que la humanidad creyó que podía cambiar el mundo, entonces ahora simplemente la humanidad se contenta es con salvar el planeta...
(auditorio general, risas)
LO: ...una cosa absurda!
(auditorio general, risas)
LO: esa fue la última vez en que se, por lo menos se pudo vivir ese sueño, entonces yo creo que esa es la reflexión, una de las reflexiones que pueden llevar la película a hacer
(auditorio general, murmullo, risas dispersas y un tanto débiles)
[...]
LO: ahora hay una cosa que siempre pasa, esta película siempre que se presenta hay un corto y yo creo que Pedro Manrique Figueroa anda por ahí, siempre hay algún problema
Auditorio: por qué ese protagonismo de la Universidad Nacional?
LO: porque ese era el [centro] de operaciones de él y porque la mayoría de los Pedro Manrique Figueroa merodeaban por ahí, ese era como un, un hervidero de, de, de ideas en ese momento y todavía ¿no? (18:00”)
Alguien en el auditorio: acá (señalando al lugar del transcriptor)
Transcriptor: ¿acá? (indeciso, intimidado) si, he, a, a usted le preguntaron hace poco si como director tenía alguna deuda con algún otro director y yo quería preguntarle si tiene usted noticia de que Pedro Manrique tuviera deuda con algún otro artista que lo hubiera probablemente antecedido...
(risas tenues en el auditorio)
LO: pues no sé... quizá, quizás hubo un... un artista que fue casi paralelo a, a Pedro Manrique en esa época que fue Nicolás Suescún. El hizo unos collages en esa época, una exposición que se llamaba “Nicollage” eh...
(auditorio, risas)
LO: ...y, y, y coin, coincidencialmente hicieron un collage muy parecido que es la cara de Bolívar en el cuerpo de Santander (pausa) tal vez Pedro Manrique se, se plagió del collage... yo no sé
(auditorio general, risas tenues)
(alguien tose)
Auditorio (lejano) : [...] eh es también [...] no sé [...] [no tengo ni idea quien es ese Biófilo]
LO: Biófilo Panclasta? Biófilo Panclasta fue un famoso anarquista colombiano que yo quería rescatar la memoria de él, yo... me gusta el rojo y el negro...
(auditorio, risas)
LO: el anarquismo! entonces es un personaje muy interesante que estuvo en trescientas sesenta y cinco cárceles en todo el mundo, eh se dice que fue amigo de Máximo Gorki, Máximo Gorki parece que fue el que le puso el apodo a él de Biófilo Panclasta, eh... él también se le acusó de matar a [uno de esos reyes] en, en Europa, que, no me acuerdo cual, y terminó en la miseria en su, en Santander, él era santandereano y murió en los años... cuarenta! Sí existió.
(auditorio, risas, aplausos)
Auditorio: quería decirle al [señor director] yo conocí a Pedro Manrique Figueroa...
(auditorio, risas)
LO: por favor el micrófono al señor!
(auditorio, risas)
Auditorio: [y algunas de] las cosas que Usted afirma de él, realmente son falsas
(auditorio, risas)
Auditorio: yo soy su abogado, nos vemos en los tribunales mi señor.
(auditorio, más risas, más aplausos)
LO: bueno
(auditorio, aplausos)
LO: eh no siendo más, creo que ya tenemos que desocupar, se les, se va a brindar una, una copa de vino de verdad afuera para...
(auditorio general, aplausos, chiflidos, botón stop y desalojo de la sala)
(21.00”)

[FIN]

Transcripción: Pablo Batelli

Estado del Arte

2007-11-20T20:19:00.000-05:00

Declaraciones de Carlos Medellín -Embajador de Colombia en Londres- por Caracol a propósito del retiro de la obra "Rebeldes del Sur" (Wilson Díaz) de la exposición "Displaced" (María Clara Bernal) en la Glynn Vivian Art Gallery, Swansea, Inglaterra. Censura, reinas y artistas con "beneplácito". Ver officially abducted displacement

Estado del arte en un estado
estado del arte en un Estado

[Inicio]
Gustavo: sí señor, son las diez de la mañana veintitrés minutos en Colombia, no sé que hora sea en Londres porque nunca sé qué hora es en otra parte; pero eh, la sabe seguramente el Embajador Carlos Medellín. Embajador buenos días, ¿qué horas son allá?
Carlos Medellín: tres y veinte de la tarde y está lloviendo.
Caracol (voz femenina): ¡Uy!
Gustavo: ¿está llo...? no, llovió fue en el tema del arte, cayó un aguacero tremendo. ¿Qué fue lo que pasó? ¿quiénes son estos señores que montaron “rebeldes del sur” y por qué la Embajada se puso molesta con esta muestra que ellos dicen que es de arte y que involucra según parece a la guerrilla?
Carlos Medellín: bueno Gustavo mire, en realidad eso hace parte de una (pausa) plan de promoción de, de, del arte y de la cultura de la Cancillería Colombiana, eso fue organizado por la Cancillería Colombiana eh y se envió ésta y otras obras a una galería en un pueblo, no es en Londres, un pueblo en, eh, en Gales, unas dos horas, tres horas de Londres, eh y nosotros pues eh recibimos eso que nos enviaron de Bogotá, enviado por la Cancillería, y se, y se envió a la Galería [eso] repito es una cosa organizada por el, por la Cancillería, por el gobierno. Desfortunadamente dentro de las obras venía una, un video de un, un grupo de las FARC, que eh, un grupo musical de las FARC que aparecen por supuesto todos armados de fusiles, y cantando, haciendo alusion a sus actividades eh ilícitas, a sus actividades eh terroristas y criminales, y nosotros los funcionarios públicos pues que usted entenderá tenemos unas limitaciones de carácter eh legales y jurídicas....
Gustavo: y más...
Carlos Medellín: ... no podemos hacer sino la que la ley nos permite.
Gustavo: y más si hubo un respaldo económico también ¿no? pues...
Carlos Medellín: bueno lo que pasa es que la Cancillería envío un grupo de obras pero la Cancillería en Londres es la Embajada, entonces digamos, eh no es que...
Gustavo: claro!
Carlos Medellín: ...unos artistas montaron una obra en un sitio y que la Embajada fue y, y, y retiró ... así no fue, así no fue...
Gustavo: usted recibió de la Cancillería lo que pensó que venía con el visto bueno de la Cancillería.
Carlos Medellín: pues sí, lo que pasa es que aquí está, la obra, la, la, la eh personas de la Universidad de los Andes...
Gustavo: ¡aha!
Carlos Medellín: pero hay que entender, claro, que una cosa es el criterio de una entidad privada y otra el criterio de una entidad pública.
Gustavo: oiga Embajador, pero mire, el tema como hablábamos hace unos minutos aquí en Colombia, el tema de la violencia y de la guerrilla pues lo ha tocado muchos artistas, incluso Botero, Nadín Ospina, por eso quiero preguntarle: ¿Lo que hay en esta obra es alguna muestra donde se ve algún tipo de uniforme, donde se ve algún guerrillero o es un cosa de apología?
Carlos Medellín: no pues hombre eso sí es la calificación que había que hacerle jurídica o la... yo no, yo no tengo, yo no hice ninguna calificación desde el punto de vista artístico o desde el punto de vista técnico de la obra porque no me correspondía hacerlo.
Gustavo: uhum.
Carlos Medellín: ni soy crítico de arte, ni esa es la función de la Embajada. Lo único es que eh la Embajada y los funcionarios públicos pues no pueden promover ningún tipo de eh información que tenga que ver con un organismo, con un grupo, perdón, eh como las FARC que son considerados como un, eh, eh, una organización terrorista en Europa.
Gustavo: pero, per, ¿esas imágenes de la guerrilla promovían la actividad de la guerrilla? ¿Las que están en la obra?
Carlos Medellín: pues por eso le digo, no quisiera entrar en la calificación ya técnica pero a mi no me cabe la menor duda porque es un grupo, eh están uniformados, eh están con sus fusiles y están haciendo arengas de la actividad que ellos realizan como un grupo guerrillero en Colombia, eh... Eso lo puede hacer usted, puede promoverlo en su galería, puede cualquier persona promover ese tipo de, de, de expresiones, los particulares lo podrían hacer, pero el gobierno de Colombia no lo puede hacer...
Gustavo: claro!
Carlos Medellín: porque nosotros tenemos unas limitaciones jurídicas para hacerlo.
Gustavo: claro
Carlos Medellín: las consideraciones fueron legales más que cualquier otra cosa.
Caracol (voz femenina): Embajador, ¿hubo alguien de parte de Bogotá o de la Universidad de los Andes o de quienes estaban impulsando este tipo de video que lo defendieran? Que de pronto pues verbalmente se enfrentaran con Usted, pues entre comillas, diciéndole “oiga no, esto es arte, estamos enviando un mensaje al mundo”?
Carlos Medellín: pues como eso lo envió fue la Cancillería, pues yo me puse en contacto fue con la Cancillería en Bogotá, les expliqué y les, les comenté la situación, porque la galería, la página web de la galería, se anunció la exposición y se anunció con una foto de los guerrilleros de las FARC, eh y pues usted se imaginará, una, una, una propaganda de las FARC promocionada por la Embajada de Colombia en Londres, pues eso sí no tenía ninguna presentación.
Gustavo: no.
Carlos Medellín: sería absurdo... y yo me comuniqué con la Cancillería...
Gustavo: más allá del tema artístico pues por supuesto...
Carlos Medellín: ah es que por eso le digo, si yo fuera una, una, una, un particular, que en mi galería voy a, a, a promover, pues yo puedo promover lo que quiera...
Gustavo: ¡y eso! ¡y eso!
Carlos Medellín: pero el gobierno no.
Gustavo: no, el gobierno no. Embajador, hablando de, de aprobaciones: ¿ya le dieron la aprobación a Usted para su desplazamiento hacia otra embajada en Europa?
Caracol (voz femenina): Se va!
Carlos Medellín: me, el beneplácito en este caso lo, lo da la reina Beatriz de Holanda
Gustavo: cha...
Carlos Medellín: e ese beneplácito se dio la semana...
Gustavo: bien....
Carlos Medellín: ...pasada. Me especializo en reinas Gustavo
Caracol (voz femenina): ja, ja, ja
Gustavo: aquí le tengo a Patricia López si quiere para que lo acompañe o le mando a Nini Johana que creo que quedó un poquito desocupada en la Embajada de Ciudad del Cabo (entre risas de los interlocutores) ¿Cuándo se va para allá Embajador?
Carlos Medellín: esa pregunta es para el Canciller y fi... para el Presidente porque una vez que se da esto...
Gustavo: [...]
Carlos Medellín: pues ahora hay que darle la, el decreto, pues la decisión ya política de, de ordenar el traslado cosa que no se ha dado todavía pero pues...
Gustavo: oiga...
Carlos Medellín: ...esperar a ver.
Gustavo: ...hablando de reinas ¿La reina Isabel ya le dio el beneplácito a Noemí?
Caracol (voz femenina): hum.
Carlos Medellín: eh... ¿me está preguntando?
Gustavo: sí, sí señor, sí, pero traté de hacerlo bajito para que no se enterara mucha gente.
Carlos Medellín: no, yo le contesto bajito también, para que no se enteren, no, no oigan si no cuarenta millones de personas...
Caracol (voz femenina): ja, ja, ja
Carlos Medellín: hasta el momento, no se ha pe, no se ha pedido el beneplácito, eh, no es una, una, digamos un trámite que rea, que realiza la Embajada, la realiza la Cancillería, yo supongo que muy pronto, hoy o mañana, en estos días, la Cancillería estará procediendo con tal solicitud una vez que ya se conoce la solicitud en Holanda. El nombre sí no se lo sé decir.
Gustavo: bueno, pero es un buen Embajador porque uno le pregunta: oiga ¿y la obra de arte?... señala la Cancillería.
Caracol (voz femenina): si
Gustavo: pero mire “¿el beneplácito suyo?” señala la Cancillería. “¿Pero el de Noemí?” señala la Cancillería.
Caracol (voz femenina): ¡la reina!
Gustavo: Embajador un abrazo y cualquier cosa pues llamamos a la Cancillería.
Caracol (voz femenina): [buena diplomacia, eso se llama buena diplomacia]
Carlos Medellín. no pero, pero es que yo le cuento una cosa, la Cancillería en Londres soy yo.
(Exclamación conjunta): ¡Aaaaah!
Carlos Medellín: la Cancillería...
Caracol (voz femenina): [¿usted...] [...] [...decisiones?]
Gustavo: ¡Ah bueno!
Carlos Medellín: la Cancillería, la Cancillería es una sola, lo que pasa es que tiene digamos diferentes organizaciones, pero quién pide el beneplácito [a quién?] ¿para quién van a pedir el beneplácito? No pues[...inaudible]
Gustavo: sí claro.
Caracol (voz femenina): sí claro
Carlos Medellín: me gustaría definirlo pero no lo puedo hacer...
Caracol, otro periodista: además Gustavo, tiene que ser así: ¿no vió lo que pasó por mandar cartas sin tener en cuenta la Cancillería?
Gustavo: cuidado, no, no, no... deje ese tema quieto que [eso es candela]
Caracol (voz femenina): era lo que usted me estaba diciendo del [tartán] ahorita...
Gustavo: eso es candela, eso es candela... Eh, Embajador un abrazo, que le vaya muy bien.
Carlos Medellín: gracias, que esté muy bien. Chao!

[fin]

Fuente: http://www.caracol.com.co/realarchi.asp?id=508666

conversaciones entre claudia díaz y pablo batelli entre la cocina - II

2007-10-17T16:33:00.000-05:00

HILARIDAD Y EDUCACION

-dentro de equis años nadie pensará que esta conversación es efectivamente no apócrifa y que tuvo lugar en una cocina con propósitos serios-

Transcriptor: [...] Claudia Díaz sobre la Tadeo
Claudia Díaz: el prob, el problema de la, de la, de la universidad Jorge Tadeo Lozano no tiene que ver con un problema de índole cualitativo, no tiene que ver con una discusión filosófica, no tiene que ver con una discusión pedagógica –que es la más, lo más patético que le puede pasar a una universidad-, es un problema de cambio de rol de la universidad, de rol de, de lo que significa la universidad...
T: lo que significaba antes...
C: no, no, de lo que
T: ...y de lo que significa hoy...
C: de lo que significa hoy una universidad ¿no? Y tiene que ver con asumir la universidad como una, como un, como una situación ¿no? como un lugar... funcional. Entonces...
T: que está incluso despojado de la lógica de mercado que es un poco lo que dice este tipo...
C: no tiene nada que ver con esa lógica
T: ni siquiera se es cliente ya
C: no. Ni tampoco tiene que ver con una lógica de poder, o sea, no tiene nada que ver con la famosa biopolítica, no tiene que ver con ese tipo de discusiones.
T: ¿Con qué tiene que ver entonces?
C: con, con, con esta nueva situación de la cultura contemporánea que es el funcionalismo. O sea, yo creo, yo pienso que hay que, que hay que profundizar ahí: con las cosas que deben ser funcionales
T: o sea que se aspira a...
C: es un nuevo modelamiento social, Pablo. Es un nuevo modelamiento social, de lo que se trata. Un nuevo modelamiento social y por eso... mira, este cambio, yo lo empecé a ver en el Externado. A mí me parece que el viraje que está dando la Tadeo es el mismo viraje que dio el Externado en un cierto momento, y que tiene que ver con ese comentario de Natalia que habla de que ahora en arte solamente estaban entrando niñas lindas y que se reían ¿no?
T: de Víctor?
C: o de Víctor. Exactamente eso fue lo que sucedió en, en el Externado. O sea es un nuevo “perfil” de alumno que no tiene que ver ni con competencias académicas, que no tiene que ver con espíritu crítico, pues haciendo alusión al, al último texto de Lucas Ospina, que no tiene que ver con puntajes académicos, sino tiene que ver con una nueva situación del estudiante que va a ser el futuro ciudadano, o el futuro habitante de un país... se está modelando esa, ese nuevo... ciudadano, se está modelando desde la universidad. No, ciudadano no, ciudadano del mundo digamos. Se está modelando un nuevo tipo de ser, de ser humano. Desde el funcionalismo. Eso es lo que yo creo, Pablo.
T: extiéndete en el, en la, extiéndete en lo que entenderías por funcionalismo.
C: hum...
T: porque todo sistema de procesos reiterados es un sistema funcional, funcionalista...
C: no... no, no, no. No. No porque es muy distinto pensar una materia desde el punto de vista cognoscitivo a pensarla desde el punto de vista funcional. Y ese fue precisamente el punto que yo no capté cuando Alvaro Corral me dijo “cámbiele de nombre”. Yo pensé que cuando él me decía “cámbiele de nombre” estaba jugando a cambiar, a... a hacerlo más atractivo y lo que él estaba buscando era hacerlo funcional.
T: o sea, nisiquiera era un problema de aumento de mercado.
C: no, no era un problema de mercado. No era un problema de mercado. Era, era, era un, un problema de cómo quieres que se conecten los alumnos con tu materia. Cómo quieres que se conecten tus alumnos... qué nueva actitud quieres generar en tus alumnos...
T: y en el cambio de nombre propuesto por Alvaro Corral: ¿cuál crees que es la conexión que él trataba de establecer? ¿Cuál es la actitud que tu querías que tus alumnos tuvieran y cuál es la que él impuso, la que él introdujo?
C: la que él introduce es con la política con la que llega el nuevo rector a, a hacer la charla sobre humanidades y es ¿para qué le puede servir, para qué le pueden servir las humanidades a un estudiante en esta época? entendiendo ese modelamiento del que te hablo, de ese ser, no como estudiante, sino como un futuro, como un futuro...
T: empleado [funcional] en una empresa equis...
C: exactamente, como... exactamente, se está pensando en, no en el, es que ya no se está pensando en estudiante, ni en, ni en universidad...
T: ...sino en mano de obra...
C: no, no es mano de obra... es como...
T: Claudia: es lo que estás diciendo.
C: no, mano de obra no, no, no... Sí cómo vas a funcionar pero no... pero es que Pablo mano de obra me remite como a una situación... como a... es que esto es algo distinto, es tan, es tan, es tan diferente, es tan fuerte el paso que se está dando, tan aterrador el paso que se está dando que casi no existen palabras para nombrarlo. Por eso pienso yo que lo del funcionalismo puede ser como la forma en que uno, en que estoy tratando de entenderlo, y tiene que ver con una descripción, mira, sabes de dónde tomo esa palabra “funcional”? tiene que ver con una cosa, con esa cosa que leí en una novela de Bolaño que habla sobre la transformación del cine, de la sala de cine, de una sala de cine donde ir a cine tenía que ver con lo sagrado a una sala de cine donde se despoja de toda esa situación emocional y el cine se trasforma simplemente en algo “funcional”. Que hace que, que...
T: pero espera, porque hace un momento estábamos hablando de que tu hiciste una, una, un giro que a mi me pareció interesante que era la pregunta sobre, la pregunta de se [abría] la universidad en su nuevo programa de modelado social, la pregunta, la pregunta sobre la cual partes es ¿para qué le sirve a una persona que va a estar engranada en tal y tal rol laboral, para qué le sirve conocer las humanidades...
C: sí...
T: para qué le sirve conocer de arte, para qué le sirve conocer de historia...?
C: Sí porque el rector...
T: ahí tu estabas hablando, ahí estabas a punto, ahí fue cuando yo te dije que sí lo que pasaba ...
C: sí...
T: ... en la universidad se había decidido ya francamente para generar mano de obra para ese tipo de sociedad, o, o una sociedad más compleja en donde la ciudadanía está restringida a cómo funcionas tu como mano de obra.
C: exactamente, no es mano de obra, sino cómo funcionas como mano de obra, ahí está el quid Pablo. Cómo funcionas, ese es el problema Pablo.
T: ah! Me alegra que hallamos llegado a un acuerdo. ¿Cómo era que se llamaba tu materia?
C: la materia se llamaba “taller de escritura avanzada”
T: ¿Y cuál fue la modificación que introdujo Alvaro Corral?
C: “Escritura narrativa” se llama ahora. Pareciera inocuo el cambio ¿no? pero todos los estudiantes llegaron a la materia en un nivel tres pensando que iban a aprender a escribir, que alguien les iba a enseñar a escribir, o sea llegaron con una mentalidad con la que, llegaron un tipo de estudiantes que nunca habían llegado a mi clase.
T: ese funcionalismo del que tu hablas, lo primero, lo primero que está tratando de hacer es generar una personalidad social que ge, que ella misma encierre el menor número posible de conflictos.
C: Exacto, mira, tu has dado en el clavo. Mira, cuando yo hablo de funcionalismo ésto ya no tiene que ver con el mercado, tiene que ver con modelamiento de la personalidad, tu lo has señalado claramente. Es que ése es el punto Pablo. Y eso fue lo que yo empecé a ver en el Externado, y lo que me impresionaba era que después de dos años todos los estudiantes ya estaban modelados, y todos respondían las mismas cosas, prácticamente todos actuaban de la misma manera, tenían las mismas palabras, tenían la misma sonrisa, era como “diseño de sonrisa”, “diseño de personalidad”. Esto tiene que ver con el “diseño”. O sea, la universidad como modeladora, como... pero modeladora en términos de diseñar ¿no?
T: sí, diseñar es crear un individuo del cual se espera cómo reaccione en todas las situaciones posibles, ya se sabe cómo va a reaccionar en cualquier situación posible.
C: exactamente, exactamente.
T: osea, los modelos de Huxley puestos en práctica, brave new world...
C: en esa discusión de Natalia con la institución, no había diálogo...
T: no había diálogo...
C: porque estaban en dos orillas completamente opuestas...
T: no había diálogo...
C: no era una discusión sobre poder ni era una discusión sobre la pertinencia de un trabajo en las artes plásticas sino acceder al diálogo con Natalia, era situarse un terreno puramente académico. Ignorar el diálogo con Natalia era...
T: seguir con el proyecto funcionalista.
C: exactamente.
T: que es lo que tiene que hacer.
C: exactamente.
T: ellos no le van a ceder, porque ...
C: un estudiante, un estudiante como Natalia no cabe, y por eso es mejor que no se gradúe en la Tadeo, es mejor que se vaya a otra parte...
T: o que nisiquiera se gradúe de pronto...
C: Sí. Un estudiante como Natalia ya no cabe en ese, en ese p... es que no quiero usar la palabra “perfil”. ¿Qué palabra podríamos utilizar?
T: yo, yo diría que es casi un algoritmo.
C: en ese algoritmo. Sí. No cabe...
T: es un algoritmo en el que ese tipo de, de... digamos, anomalías, están excluidas.
C: Ah! Otra cosa! Otra cosa que está, en la que estaba pensando ayer cuando bajaba por las escaleras del edificio central de la Tadeo. Decía “qué curioso que la sociedad colombiana pensara que por fin la Tadeo iba a tener un, un, el lugar que se merecía, porque había llegado a su alma mater una persona que, a la que se le reconoce como pionera, como uno de los pioneros de la cultura en Colombia”. Y yo pensaba, pero un momento, cuáles son, cuáles son los proyectos que apoya esta Fundación Mazda en la que trabajaba este Señor Isaza, o de la que creo que todavía es socio este Señor Isaza. Trabaja en música, y si bien la música es un arte central en una sociedad, es un arte inocuo en términos de la que la música puede decirle a la sociedad, o sea es un arte que no tiene contenidos, o sea es un arte puro. O sea, ¿qué mejor cosa para un pensamiento absolutamente conservador...
T: es como en las artes plásticas desviar la atención en el arte abstracto, pero hacerlo como un proyecto de gobierno para, para, digamos eh... eliminar cualquier potencialidad perturbadora que tuviera una obra
C: esta mente que llega a la Tadeo, más que conservadora es retrógrada, es retrógrada ¿no? Osea eso de la cultura... no se, no se por qué, bueno y además...
T: bueno lo otro que vamos a “despachar” aquí y es otro tema que a mi me parecía interesantísimo es el famoso tema de la, de los niveles de eficiencia que se les empieza a exigir a los profesores...
C: ah sí
T: que en últimas son...
C: la eficiencia tiene que ver con las, con lo funcional: que la clase comience a las siete en punto y termine a las nueve en punto. Lo funcional tiene que ver con cumplir metas. No tiene que ver con qué se habla en la clase...
T: con satisfacer unos procedimientos previamente estipulados digamos de los que no se debe, de los que no hay que apartarse.
C: sí, lo que pasa es que la palabra metas es la palabra que ellos usan, es la palabra que tiene el estudiante. Ni siquiera, no tiene “inserta” la palabra protocolos. ¿Cómo fue que me dijo un estudiante cuando habíamos terminado un taller ayer? Usó una palabra que me dejó impávida. Dinámica: “oye Claudia, qué buena dinámica la que hicimos hoy en clase”. “Dinámica”. Exactamente, de eso se trata la clase, de hacer dinámicas ¿no? Eh... es que me pareció tan terrible esa palabra (risas). Pero, pero, comprendí que era, entonces le dije “pero por qué usas esa palabra “dinámica” en un taller de literatura, tu crees que escribir tiene que ver con algo como hacer una dinámica?” Entonces el estudiante me dijo “esa es la palabra, esas son las palabras que estamos usando cuando, cuando estamos en clase”. Hum?
(interrupción – parte 2)
C: ... cumplir horarios y el llamado a lista o sea lo que, mira a un, aun, a la universidad lo único que le interesa es que se completen esos... ¿cómo lo podríamos llamar?
T: no, lo que necesita es que se satisfagan esas estadísticas, en últimas, o sea son cuadros de estadísticas que dicen...
C: son cuadros de estadísticas...
T: que de las, que de las tantas horas nominales se dieron el noventa por ciento reales ¿no? dictadas. Que los niveles de cumplimiento son tales, que los niveles de producción de texto son tales, que los niveles... y todo esto está cuantificado...
C: la universidad es una fábrica Pablo...
T: todo se cuantifique y se tabule...
C: cada mes rigurosamente salen las diez charlas para la Casa Lleras. Cada mes salen las publicaciones x, y z sin importar qué es lo que esté sucediendo en esa publicación, sin importar qué es lo que esté sucediendo en un salón de clase. Es una Fábrica. ¿no? Pero pienso que ya no es la visión de Pink Floyd, de la fábrica, no, no, no porque todo sucede en un ambiente cool, todo sucede en un ambiente...
T: sin dolor
C: todo sucede indoloramente
T: aséptico
C: sí. ¿Sigues grabando?
T: hum, sí mientras me como esta tajada de jamón
C: y ese puede ser el final
T: lo único que yo quiero [añadir] es que nada, nada resulta mejor para los propósitos de lucro de una empresa, la que sea, aunque se diga “educativa”, que tener empleados en la base con altísimo nivel de eficiencia porque la eficiencia de esos empleados en la base es la que recolecta los excedentes para que los empleados medios y altos puedan tener una situación laboral completamente privilegiada, mientras que hay una masa enorme de profesores que están siendo tratados como, como ganado.
C: pero hay una cosa, hay una cosa que a mi me llama la atención y es que si bien hay reuniones de profesores, si bien supuestamente tu puedes ir a hablar con el decano cuantas veces quieras, no hay un diálogo real a nivel de lo que está sucediendo en el, en el salón. No hay un diálogo real, es como si eso no les importara: hacer ese diálogo real. Es como si tu no te conectaras en esas charlas, en esas reuniones no te conectaras con nadie.
T: dentro de los protocolos está que existe el espacio para ese simulacro de intercambio de ideas, pero dentro de los protocolos está que se sabe que ese espacio no tiene ningún efecto.
C: Sí, no hay efecto.
T: solamente el de funcionar como placebo o muro de contención. Listo, dejemos acá. No hablemos más del tema. Ya.
(interrupción – parte 3)
C: le dije “no entiendo cómo una materia que estaba funcionando con unos altísimos niveles, Ustedes la cierran arbitrariamente” ¿No? Y el tipo no dijo nada, simplemente la volvió a poner después. Y... y los estudiantes de la Tadeo sí están así, o sea yo veo el descenso del nivel en picada Pablo. O sea, el, el, el estudiante que están creando en la Tadeo es “el estudiante promedio” que es como un ser que ni fu ni fa, o sea es un ser que no opina...
T: es un ser de “cero conflicto”...
C: cero conflicto, exacto. Categoría de cero conflicto. Exactamente.
[...]
(interrupción – parte 4)
T: a ver, un momento, un momento, mirado cómo vuelve a aparecer qué.
C: o sea, mirado así, en la situación de crear un estudiante promedio...
T: de cero conflicto.
C: de cero conflicto. O sea un estudiante donde no haya la posibilidad de que, de que se cree el conflicto, de que haya un germen que lo lleve a cuestionarse por qué están sucediendo las cosas o por qué estamos abordando las cosas de esta forma. No hay nisiquiera pregunta. En ese modelamiento no hay posibilidad de que surjan las preguntas. La clase se vuelve casi como cumplir una cartilla. Yo pienso que el siguiente paso es hacer unas cartillas, que creo que ya lo están haciendo en la Tadeo, y comenzar a llevar esas cartillas ¿hum? (risas + desesperanza)
T: ¿qué items incluirían esas cartillas? Hora de inicio, hora de... ¿no?
C: ejercicios...
T: asistencia.
C: asistencias, trabajos, humm.. puras situaciones protocolarias.
T: ¿tu cuánto tiempo has dado clase en la Tadeo?
C: huy un montón de años, como ocho. Muchísimos, demasiados para mi gusto. Me retiré en un semestre y después volví por franca necesidad económica. Ah! Y una cosa donde comenzó todo este modelamiento: los profesores tienen que registrar su hora de clase...
T: con una tarjeta
C: con una tarjeta, no hay posibilidad de que el profesor ese día se entristezca a los cinco minutos, como le sucedía a un profesor que yo tenía en la ...
T: a Jaime García…?
C: a Giovanni Quessep. Que el profesor francamente se...
T: no era Jaime García?
C: no, era Giovanni Quessep. Que el profesor francamente sienta tristeza en la, a los diez minutos de haber comenzado la clase y decida decirle a sus alumnos “bueno, pueden ir a tomar un café”. No hay posibilidad porque el profesor no va a devengar ese salario, sino tiene que esperar a que haya pasado una hora y media...
T: para que el sistema...
C: en que efectivamente se haga de cuerpo presente...
T: además, además hay un guardia...
C: frente a un computador...
T: y que además hay un guardia chequeando que seas tú ¿no?
C: inicialmente bastaba con el número.
T: ahora es un carnet con la foto y la ...
C: exactamente
T: y con un guardia que verifica la foto...
C: que está constatando que efectivamente seas tu.
T: o sea, el sistema más policivo, mejor dicho, cuando una universidad que es un ente de educación tiene que reducirse a funcionar como un esquema policivo es porque ya reconoció que todos sus sistemas de educación fallaron.
C: pero, pero yo te digo que no es policivo porque no hay situación de autoridad. Está tan inoculado el modelamiento tanto en los profesores como en los alumnos...
T: que no hay conflicto...
C: no hay conflicto, no hay conflicto. Ese es el problema. Yo creo que esa es la gravedad de un sistema educativo como el de la Tadeo, que está generando una sociedad que actúa a la que le es muy fácil dejarse modelar. No hay ningún tipo de conflicto.
T: hum
C: y ahí está el cambio, ahí está el giro, por eso pienso que hablar de una situación de poder, osea, no es el estudiante rebelde que en clase está pateando la silla: no, no, no no. Al contrario, el estudiante se siente incómodo cuando es llevado a cuestionar la autoridad, cuando es llevado a cuestionar, o cuando es llevado a hacerse preguntas: el estudiante se siente incómodo. Entonces es una clase que debe transcurrir de una forma cool, tranquila...
T: “pacífica”...
C: sí, como, sí, como un desierto.
(interrupción – parte 5)
C: es como el tema del arte puro, no tiene contenidos y no ofende a nadie Pablo. A mi me podrá matar un músico, pero en un régimen totalitario, ¿cuál es el único arte que se puede soportar en un régimen totalitario? ¿Dónde los artistas pueden llegar a sentir que tienen libertad? En la música
T: no, no. La revolución cultural china destruyó todos los violines que...
C: No, sí, Pablo. Pero en el nazismo, no. Hay una película que habla sobre esto Pablo, o sea la música se sigue sosteniendo porque desafortunadamente ese es el peligro del arte puro. Ese es el, ese es el problema...
T: Eso te iba a decir, a mi me parece que ese es el problema o el riesgo del arte puro pero no el destino del arte puro.
C: no. No es el destino...
T: porque hay gente que lo propone como destino entonces de entrada...
C: pero por qué el tipo no apoya sino ciencias puras y música, por qué no apoya literatura? Por qué no apoya filosofía?
T: porque son materias que hacen entrar en...
C: matemáticas, fí... solamente apoya matemáticas, física...
T: con las matemáticas le puede salir el tiro por la culata, porque la matemática que parece ser la "ciencia" más pura por excelencia es la que puede producir una serie de individuos absolutamente indómitos.
C: en esta época no...
T: aunque no siempre...
C: no, yo no se...
T: no, me retracto, las personas más inteligentes que yo conocía en matemáticas en la universidad de los andes terminaron trabajando para el Banco de la República...
C: por eso... ¿y un músico? ¿cuándo has visto tu un músico cuestionarse algo acá en este país? Nunca. Yo, yo veo a los estudiantes de música y son los más planos. ¿Por qué el tipo no apoya artes dramáticas? Mira la gente más inteligente que yo he conocido en el Bosque, la alumna más inteligente que yo haya tenido como alumna en muchos años, la tengo este año en arte dramático. Mira es una gente muy peligrosa la gente de arte dramático, muy peligrosa, en su forma incluso de estar físicamente...
T: te desestabiliza todo un sistema.
C: por qué esto empieza a aparecer con tal radicalismo en artes plásticas, Pablo? Porque lo que hay que hacer es empezar a limpiar esas impurezas. La facultad de artes...
T: hay que sacar, hay que sacar a los que no se acomodan al modelo funcional.
C: exactamente. Y por eso se tienen que empezar a ir la “niñas peinaditas” y .. yo sí empiezo a ver un cambio.
T: y los niños verse punk pero limpiecitos también ¿no?
C: sí. Limpiecitos.
T: con la chaqueta brilladita y el efecto axe...
C: sí, no, no. Los estudiantes de la Tadeo son, hoy en día parecen cortados todos con la misma... sí parecen piezas de, de, odontológicas... parecen sonrisas diseñadas... Sí. Hay cosas que no deberías poner.
(interrupción – parte 6)
C: no estoy tan segura que sea un problema del biopoder, porque es que estamos frente a otra clase de individuos, Pablo.
T: sí, no estamos frente a individuos que quieren ser contestatarios y no pueden, sino estamos frente a individuos simétricamente opuestos: individuos que no quieren ser contestatarios y no lo logran...
C : exactamente. Es que por eso te digo que estamos en una nueva época.